Bernhard-Krauß, Geneviève

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Genevieve Bernhard-Krauß Honegger / Claudels Oratorium «Jeanne d' Are au bficher>> Intention und Rezeption Als Honegger über die Zusammenarbeit mit Claude! sprach, erzählte er, welche Freude er erlebte, daß Claude!, von dessen Lehre er bis dahin nichts wußte, mit ihm einverstanden sei. Dabei bezog er sich auf seine Auffassung der Prosodie, die sich sowohl gegen die traditionelle nachlässige Sprachbehandlung der französischen Musik-dramatiker wie gegen Debussys eintöniges Psalmodieren richtete: «Darum habe ich den richtigen Akzent ge-sucht, vor allem für die Anfangskonsonanten[ ... ] Im Worte selbst wichtig ist nicht der Vokal, sondern der Kon-sonant: Er übernimmt die Rolle der Lokomotive, die das ganze Wort hinter sich herzieht. In der klassischen Gesangskunst, im Reiche des Belcanto, war der Vokal der Herrscher, denn auf A, E, I, 0, U kann man den Ton so lange halten, als man nur will[ ... ] Mein persönlicher Grundsatz ist, die Plastizität des Wortes zu respektie-ren, um ihm seine ganze Eigenkraft zu belassen [ ... ] Durch die Anwendung meiner Prinzipien wollte ich nur dem französischen Gesang seine Natürlichkeit zurückgeben».' In Claude! traf Honegger einen Dramatiker, für den das Wort-Musik-Verhältnis eine theologisch existentielle Bedeutung hatte. Claude! sah «eine schmerzhafte Verstimmung zwischen dem Gebiet des Gesangs und dem des Wortes».2 Sie mag- so Claude! - daran liegen, daß «die Dichtung singen möchte, während es manchmal den Anschein hat, als versuche die Musik verzweifelt, zu sprechen».' Trotz dieser Antinomie kommt, nach Claude!, Sprache und Musik aus derselben Quelle, der potentiellen Kraft des Seins, der Intelligenz. Es ist deshalb not-wendig, eine Synthese zu schaffen, die zu einer Verbindung zwischen Wort und Musik führt. Claude! versteht diese Verbindung als einen Übergang vom Nichts zum Sein bzw. vom Weltlichen zum Göttlichen, in dem die Musik das Wort in das Universelle zurückversenkt und in dem der Impuls verlängert wird, der die Worte gegen-einander stößt und jeden Satz mit dem folgenden verbindet. Denn die Musik berührt nicht nur vorübergehend unser Empfindungsvermögen, sie gestaltet uns, sie richtet unsere Seele auf und gibt ihr eine klangliche Struktur. Sie ist unsere intimste und tiefste Stimme. Sie ist Weisheit. Würde der Mensch auf allen Gebieten nach den musikalischen Gesetzen leben, wäre er vollkommen und weise4; ebenfalls könnte er die Flexibilität erreichen, in einer harmonischen und melodischen, in der Liebe erschaffenen Beziehung zu leben. Die Distanz zum Anderen wäre keine Trennung oder Entfernung mehr, sondern genau wie in der Musik ein Intervall. Die Musik führt uns zu Gott, zu einem Zustand, der selbst Musik ist und der deshalb keinen Ton mehr braucht, um zu sein. Die höchste Musik, die der unseren vorausgeht und viel schöner als diese ist, diese Musik ist Stille. Die Annäherung an Gott sei Stille. Aus diesem theologischen Grund und weil Claude!, damals Bot-schafter Frankreichs in Japan, die Stille als künstlerisches Element des No-Theaters kennengelernt hatte, räumt er ihr einen wesentlichen Platz ein. 5 Seiner Meinung nach ist das menschliche Wort unvollkommen, da es nicht als reiner Klang, sondern als Begriff erfaßt wird, wodurch es seine Reinheit, seine ursprüngliche Göttlichkeit verliert. Hingegen bleibt die Musik rein. Zwar erkennt Claude! der Musik die Macht zu, dem Wort das Leben einzuflößen, ihre Funktion jedoch beschränkt er auf ein Instrument des Göttlichen. So stellt er fest, daß die irdische Musik nur eine unvollkommene Konkretisierung dieser Stille, dieser unaussprechlichen Ordnung sei, die die Wahrheit ist. So ist die Musik keine bloße lnspirationsquelle, sondern vielmehr die Gabe, die Gott den Menschen gegeben hat, um sie zu retten. Wie die Figur «Dofla Musica» im Seidenen Schuh ist die Musik das Symbol einer als vollkommen verwirk-lichten Welt, in der alles eins ist und in einem harmonischen Ganzen zusammenklingt. Sie stellt den Bereich des absoluten Seins dar. Wenn durch die Musik das allgemeine und göttliche Sein wahrnehmbar gemacht werden kann und wenn jedes irdische Besondere das überirdische Allgemeine enthält, so kann dieses im Theater dadurch zum Ausdruck gebracht werden, daß überhaupt alles, was zum Drama und seiner Realisation gehört, in Musik gesetzt wird; seine dichterisch-theatralische Gestaltung bedeutet für Claude! die Umgestaltung getrennter Geschehnisse unter dem Einfluß der Zeit in eine einzige melodische Linie. Das einzelne dichterische Wort, der dramatische Text und das ihm zugrunde liegende besondere Versmaß sind alle musikalisch bestimmt. Und weil der Dichter seine Dramen nie als Literatur, sondern stets in Hinblick auf das Theater und somit mit Rücksicht l Arthur Honegger, Beruf und Handwerk des Komponisten, Jl/us1onslose Gesprtiche, Leipzig 1980, S. 176-178. 2 Paul Claude!, Mes ,dees sur /e theätre, Paris 1966, S. 159. 3 Paul Claude!, Journal, Paris I 968, Bd 1, S. 264. 4 Paul Claude!, lEuvres completes, Bd Vill , Paris I 954, S. 171 ff. 5 Als Dichter arbeitet Claude! auch mit der Stille. For ihn besteht das Gedicht nicht aus Buchstaben, sondern aus den weißen Stellen, die auf dem Papier bleiben. Diese weißen Stellen, diese Notwendigkeit des Atmens, ermoglichten dem Gedanken zwischen zwei Schichten von Stille voranzuschreiten. Der unregelmäßige Rhythmus, die Unterbrechungen ordnen die Dichtung Claudels. Genevieve Bemhard-Krauß, Honegger / Claudels Oratorium «Jeanne d'Arc au Bzicher» 545 auf die Bühne und auf die Aussagemöglichkeiten der Schauspieler geschrieben hat, bleibt das musikalische Prin-zip weiterhin bis in die letzten Einzelheiten der Inszenierung maßgeblich. Paul Claude! setzt die Bühnenmusik in seinen Stücken so ein, daß sie zur Spielhandlung kontrastiert, und zeigt dadurch einerseits, daß, was im Spiel wörtlich zum Ausdruck kommt, nicht identisch ist, mit dem, was die Musik ausdrückt: Beide Bereiche bestehen nebeneinander. Andererseits hat die Handlung des Spielgesche-hens etwas mit der anderen Welt der Musik zu tun . Obgleich beide an sich voneinander verschieden sind und durch jeweils andersartige Aussagefunktionen getrennt auf die Bühne gebracht werden, muß der Zuschauer jedoch zwischen Musik und Handlung einen Zusammenhang vermuten. Mit dieser Auffassung von Musik distanziert er sieb bewußt von denjenigen, die den Text als Kontrafaktur der Musik betrachten. Die Musik ist «die verborgene Gegenpartie des Berichtes gegen die Handlung und die der Dauer gegen die Lösung des Knotens[ ... ] Sie verfolgt einen Weg, der parallel zum unsrigen verläuft». 6 Er rech-net die Welt der Töne dem Göttlichen zu und gebraucht sie dort, wo er das Göttliche vergegenwärtigen will. Während auf der Bühne geschieht, was nicht ist, bedeutet die Musik, was ist. ln Jeanne d'Arc au bzicher betont Claude! besonders die Größe und die Würde des Menschen und des Lebens. Es entsteht, indem Leiden und Kampf als produktive Kräfte gezeigt werden, die nicht abgeschaffi, son-dern überwunden werden sollen , Das Gleichgewicht wird von den Spannungen erzeugt, die Honegger mit di1fu. renzierten, oft entgegengesetzten musikalischen Mitteln überträgt. So greift er zum Wechsel zwischen poetischer Deklamation, ausgedehnten melodramatischen Partien, Sprechgesang auf fixierter Tonhöhe und rhythmischem Sprechen oder zur gezielten Orchestration (Fünfzehn Sprechrollen gesellen sich zu elf Gesangspartien, einem gemischten Chor, Kinderchor und großem Orchester, in dem das Schwergewicht auf den Bläsern7 liegt. Hier finden sich neben zwei Klavieren, Celesta und Schlagzeug auch die «Ondes Martenot» als Symbol des Unterir-dischen in der neunten, zehnten und der Finalszene sowie des Feuerzaubers in der dritten Szene oder als reines Effelctinstrument in den anderen Szenen). Honegger wendet so divergierende Elemente an wie Gregorianik (Sze-ne VTII, die Antiphon «adspiciens a longue»'), klassische Tanzform (Szene VI, ein Rigaudon), Volkslieder (Szene VIII, «Voulez-vous manger des cesses?»9, Szenen IX und X, «Chanson de Trimazö») und den Jazz (Szene IV, eine Art Foxtrott). Kontrastierend stellt er freitonale Flächen, Polytonalität, Polymetrik, Dissonanz-reichtum und tonale Harmonik gegenüber. Dieses antithetische Nebeneinander ermöglicht die Unterscheidung zwischen Spiel und Wahrheit, Sein und Nicht-Sein und unterstützt Claudels Bild der Harmonie der Welt, in der jede Realität aus einer Antithese besteht: das Gute ist der Spiegel des Bösen, die Dunkelheit der des Lichtes, und die Gleichberechtigung zwischen dem Guten und dem Bösen bildet die Gerechtigkeit. Zusammenfassend kann an dieser Stelle folgendes festgestellt werden: - Erstens kam die Erneuerung des Oratoriums und die neuartige Konzeption des Wort-Musik-Verhältnisses von einem Dichter10 und nicht wie früher von einem Komponisten, auch wenn in diesem Fall die Idee bei Honegger im Ansatz schon vorhanden war. - Zweitens führt Claude! aus Glaubensgründen ein neues Element ein, die Stille. Das menschliche Wort ist unrein, nicht göttlich, weil es als Begriff erfaßt wird. Die menschliche Musik aber ist «die einzige Kunst, die aus der Bewegung selbst besteht»." Also verbindet uns nach Claude! der Ton mit dem Kosmos oder mit Gott und die Sprache mit der verständlichen Welt. Da wir die Musik erfinden, kann sie nicht göttlich sein. Die göttliche Musik «ist schon da; nichts entgeht ihr, man muß sich nur dreingewöhnen; wir müssen uns nur hineinversenken bis Ober die Ohren . Statt uns den Dingen zu widersetzen, sollten wir uns geschickt in sie einschiffen auf ihren seligen Seegang». 12 Diese Musik nennt Claude! die Stille. - Drittens erneuert Claude! das Verhältnis Wort-Musik, indem er einen Rückgriff auf mittelalterliche ästhe-tische Normen vornimmt. Sowohl in der Entstehungsphase wie bei den verschiedenen historischen Perioden seiner Aufführungen stand das Werk inmitten sich widersprechender Intentionen und Rezeptionen: !da Rubinstein, die Auftraggeberin des Wer-kes, wollte ein großes Mysterium im mittelalterlichen Stil aufführen lassen. Die Idee entstand, nachdem sie am 7. Mai 1933 13 einer Aufführung des Mysterienspiels Le Miracle de Theophile von Rutebeuf„ in der Sorbonne 6 Paul Claude), Von Sichtbaren 11nd Unsichtbaren, München, 1962, S. 247-48. 7 Die vier traditionellen Hörner wurden hier durch drei Saxophone ersetzt. 8 «Adspiciens a longue» gehört zur Liturgie des ersten Adventssonntags. 9 «Dans Jeanne d' Are au bOcher, je lui [Honegger] avais fourni egalement des tMmes musicaux empruntes au folklore de mon pays [Champagne], par exemple, un theme qui servait au sonneur de mon village pour les grandes fetes, la veille des grandes feles et dont j'ai ecrit les paroles», Paul Claude!, Memoires improwses, Paris, 1954, S. 304. 1 O «Die ganze Atmosphäre ist geschaffen, die Partitur aufgezeichnet - und der Komponist hat nur seinen Eingebungen zu folgen, um das Gegebene im Klang zu verwirklichen . Es genügt, Claude) zuzuhören, wenn er seinen Text liest und wieder liest. Er liest mit einer so plastischen Kraft [ ... ] daß das ganze musikalische Relief klar und präzis hervortritt für jeden, der Ober etwas musikalische Phantasie verfügt.» {Arthur Honegger, Ich bin Komponist, Zürich 1952, S. 128). 11 Claudel, Journal, Bd. 1, S. 245 . 12 Paul Claude!, «Der seidene Schuh», in: Dramen, 2. Teil, Heidelberg, 1958, S. 485. 13 Hans Peter Rösler stellt in seinem Artikel Ober Jeanne d'Arc au bücher fest (P1pers EnzykloptJdie des Musiktheaters, hrsg. von Carl Dahlhaus, Bd. 3, München 1989, S. 108), daß lda Rubinstein 1934 «ein ahnlich angelegtes Werk in Auftrag zu geben» beschloß. •~___.--~--546 Freie Referate 18: Musik in der ersten Hälfte des 20_ Jahrhunderts beigewohnt hatte. Unter der Initiative und der künstlerischen Leitung des Mediävisten Gustave Cohen (1879-1958) bemühte sich eine Gruppe seiner Studenten, die «Theophiliens»15, um die Wiederbelebung des französischen Universitätstheaters.16 Die Wahl von Ida Rubinstein entsprach dem Geist der Zeit. Am Ende der 20er Jahre löste sich das Theater vom Konstruktivismus, von technischen Exzessen und von trivialer Provoka-tion. Der Neoklassizismus und das aufkommende religiöse Theater, dessen bestes Beispiel Claudel/Milhauds leidenschaftlich katholisierender Christoph Colomb war, gewannen die Oberhand. !da Rubinstein, die erfolgreich mit Honegger zusammengearbeitet hatte 17, schlug ihm vor, die Musik zu schreiben. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Honegger vom reinen Konstruktivismus seiner früheren Kompositionen distanziert und sich dem Geist der Volksfront angeschlossen. Es galt, «den Geschmack der Masse zu verbessern, den die Veranstalter der Bourgeoi-sie durch gewinnbringende Ziele herabgewürdigt haben» 18, und in diesem Sinne strebte Honegger nach einer geraden, einfachen Musik von großartiger Haltung, die «dem Mann auf der Straße zugänglich» 19 würde. Der als Librettist gewählte Claude!, damals repräsentativer Dichter des Renouveau Catholique, schuf ein Werk «sub specie aeternitatis», ein Werk, das mithelfen sollte, auf dem Boden der kirchlichen Lehre eine Glaubensgemeinschaft in der Wirklichkeit nach dem Bilde der Civitas Dei wieder aufzubauen, ein Werk schließ-lich voll sakraler Elemente: im Prolog Anspielung auf die Schöpfung20, auf das De profundis und das Evange-lium des Johannes; in der zweiten Szene auf die Bibel21; in der siebten Szene wieder auf das De profundis; im ersten Teil der achten Szene Entsprechung der Vereinbarung des Mühlenwindes und der Mutter Weinfass mit der Eucharistie, im zweiten Teil Korrespondenz zwischen dem französischen Volk, das die Ankunft des Königs in Reims erwartet, und dem jüdischen Volk, das die Ankunft des Messias erwartete; in der letzten Szene eine Anspielung auf Franziskus von Assisis «Sonnengesang».22 Insgesamt leidet Johanna um der Liebe und der Wahrheit willen und folgt den Leiden Christi nach. Vom Abschluß des Werkes im Dezember 1936 bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges sollte das Oratorium unter den wechselnden politischen Strömungen leiden. Die euphorische Machtübernahme des «Rassemblement populaire» im Mai 1936 und der antiklerikale Geist der darauffolgenden Regierung Leon Blums behinderten zunächst die geplante Uraufführung an der Pariser Oper. Nach der erfolgreichen konzertanten Uraufführung am I 2. Mai I 938 in Basel wurde das Werk zum ersten Mal in Frankreich am 6. Mai 1939, im Rahmen der Jeanne-d' Are-Festspiele, ebenfalls konzertant gegeben, allerdings unter völlig anderen Bedingungen, in einer politisch reaktionären, von Rassismus und Haß geprägten Atmosphäre. !da Rubinstein, die die Hauptrolle spielte, wurde als jüdische Darstellerin der reinsten christlichen Nationalheldin stark angegriffen. Die politisch bedeutendste Rolle aber spielte das Werk während des Zweiten Weltkriegs. Zur Herstellung der Neuen Ordnung des Marechal Petain gehörte die Restauration nationaler Werte zum Beispiel durch die Wiederbelebung des Jeanne d' Arc-Mythos .21 Jeanne, «Symbol Frankreichs», sollte nach Petain «geliebt» und «verehrt» werden.24 Chrem Weg, dem der Liebe und des Glaubens, sollte man folgen, um Frankreich zu retten.25 Jeanne d'Arc au biicher, das Werk zweier kollaborierender Künstler26, war mit dem Segen der deutschen Besatzungsmacht, die Haßgefühle gegen die Engländer zu schüren hoffi:e, als Vermittler der Vichy-Jdeologie ausgewählt worden. Ironie des Schick-sals: Die erste Tournee des Jahres I 941 durch 30 Städte Frankreichs27 wurde von der «Jeune France', einem Jedoch bestätigt selbst Gustave Cohen das Datum vom 7. Mai 1933. Vgl. Cohen, tt11des d 'h1stoire du theätre en France a11 Moyen-Age et a /a Renaissance, Paris 1956, S. 428 14 Es konnte sich nicht, wie Geoffrey K Spratt in seinem Buch Arthur Honegger {Dublin 1987, S. 251) behauptet, um das «Jeu d'Adam et Eve» handeln, da die «Theophiliens» dieses Werk zum ersten Mal am 17. Februar 1935 in der Sorbonne aufführten. Vgl. Gustave Cohen, le1eu d 'Adam et Eve, Mystere d11 121eme s1ecle, Paris, 1936, S. 6. 15 lrrtümlich steht im Artikel «Jacques Chailley» (Das Große Lexikon der Musik, Freiburg l 979, Bd. 11, S. 89), daß Chailley Mitbegründer der Theophiliens sei , was der Darstellung von Gustave Cohen widerspricht. Vgl. Cohen, ttudes d'histoire, S. 425-26. 16 Seit der Uraufführung des Theaterstockes Cleopätre capllve von Jodelle am 12. Februar 1553 war kein Werk mehr an der Sorbonne gespielt worden. 17 Im Jahre 1927 entstand d,c Tragödie L 'imperatrice a1a rochers, 1926 M11s1q11e po11r Phaedre, 1931 das Melodram Amphion, und 1934 wurde das Ballett-Melodram Semiraph1s aufgefllhrt. 18 Marcel Cachin, zitiert nach: Danielle Tartakowsl.."}', Manifestallons, fetes et rassemb/ements a Pans (Jllln 1936 - Novembre 1938), Vingtitme sitcle, Paris Juillet-Septembre 1990, S. 49-53 . 19 Marcel Landowski, Honegger, Paris 1978, S 27. 20 Claudels Text <<.Et la France ttait inane et vide, et !es tentbres couvraient la face du royaume - et !'Esprit de Dieu [ ... ] planait sur le chaos des ämes et des co:urs»; Die Schöpfung 1.2: «La terre eta,t informe et vide; il y avait des tentbres a la surface de l 'abime, et l'esprit de D1eu se mouva,t au dessus des eaux». 21 «Ce livre [ ... ] Les Anges pour tous les temps l'ont traduit dans le Ciel». 22 Die Schriften des Heiligen Franzisklls von Ass1s1, Werl l980, S. 211 . 23 Vgl Gabriel Jacobs, «Thc role of Joan of Are on the Stage of Occupied Paris», in: Vichy France and the Resistance, Culture and Jdeology, hrsg. von Roderick Kedward and Roger Austin, London 1985. 24 Messages d 'o111re-1ombe du Marecha/ Petam, Paris 1983, S. 143. 25 Ebd., S. 47-48. 26 1941 hatte Claude! seme«Ode a Petain» verfaßt. Honegger nahm Ende November 1941 an der Mozart-Feier teil und unterstützte ab Juni 1941 d,e europäische Kulturpropaganda der Nazis durch das Abfassen von Kritiken in der Pariser Kunstzeitschrift Comoedia. 27 Comoed1a, Paris, 12.7.1941. Genevieve Bernhard-Krauß, Honegger I Claudels Oratorium «Jeanne d'Arc au Bücher» 547 Sammelbecken von de Gaulle-Sympathisanten28 durchgeführt. Bei dieser Tournee, wie auch bei den zahlreichen anderen Aufführungen von Jeanne d'Arc au bücher29, drang nicht die von der Reaktion erwartete Botschaft in die Bevölkerung, sondern, daß Jeanne d' Are gegen die Besatzer gekämpft und für die Vereinigung und die Freiheit des Landes ihr Leben gegeben hatte. Der Versuch, sich Jeanne d' Are propagandistisch zu bemächtigen, war genauso gescheitert wie alle anderen historischen Versuche, sie zur Legitimation von Parteiinteressen und politi-schen Intrigen zu benutzen. (Eberhard-Karls-Universität Tübingen) 28 Zu «Jeune France» gehörten der Komponist Pierre Schaeffer, der Schriftsteller Chris Marker, beide kommunistische Sympathisanten, Claude Roy, Mitglied der französischen Kommunistischen Partei, Pierre Barbier, Mitarbeiter der Zeitschrift «Espnt», der Philosoph Emmanuel Mounier, der Schriftsteller Maurice Blanchot und Pierre Flarnant, zukünftiger Oire~-tor der «Editions du Seuil», die Schauspieler Maurice Jacquemont, Jean Vilar, Pierre Fresnay, Fernand Lcdoux, Picrre Renoir, Raymond Rouleau, der Maler Alfred Manessier und die Komponisten Maurice Martenot, Daniel Lesur und Henn Barraud. 29 Vgl. Oominique Rossignol, Histoire de /a propagande en France de /940 i, 1944. l 'utop,e Petain, Paris 1991 , S. 87. 

Honegger / Claudels Oratorium «Jeanne d'Arc au bucher» - Intention und Rezeption

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