Esame della casistica dei disegni trecenteschi a Venezia attraverso fonti indirette: i disegni ricordati nell'elenco di Oliviero Forzetta e le mappe di città riprese nell'illustrazione del codice di Paolino da Venezia

AGAZZI M.

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Disegni nel Trecento veneziano

Esame della casistica dei disegni trecenteschi a Venezia attraverso fonti indirette: i disegni ricordati nell'elenco di Oliviero Forzetta e le mappe di città riprese nell'illustrazione del codice di Paolino da Venezia

AGAZZI, Michela

Archivio istituzionale della ricerca - Università degli Studi di Venezia Ca' Foscari

ARCHIVI DI DISEGNI DISEGNI IN ARCHIVIOA cura diMichela AgazziMartina FrankSergio MarinelliQuesto volume è pubblicato con il contributo del Dipartimento di Filosofia e Beni Culturali, Università Ca' Foscari VeneziaA cura diMichela Agazzi, Martina Frank, Sergio MarinelliRedazioneil prato / Anna Pietropolli© il prato casa editriceVia Lombardia 41/43, 35020 Saonara (Pd)049 640105 - www.ilprato.com - ilprato@libero.itStampaSafigraf, Schio (VI)ImpaginazioneScriptorium, VicenzaNessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasiforma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senzal’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti.Le immagini sono state messe a disposizione dagli autori e l’editore è adisposizione degli aventi diritto per le immagini di proprietà non identificata.Le illustrazioni del saggio di Giorgio Marini, del Gabinetto degli Uffizi,sono su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.Isbn: 978-88-6336-190-2IndiceNota dei Curatori Michela AgazziDisegni nel Trecento venezianoGiorgio MariniLa raccolta del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi e le presenze di opere di artisti venetiEvelina Piera ZanonI disegni dell’archivio dell’Accademia di Belle Arti di Venezia: 260 anni di studi e progetti da conservare, inventariare e valorizzareGiuliana EricaniLe raccolte grafiche del Museo Biblioteca Archivio di Bassano del Grappa e i disegni di CanovaFrancesca RossiIl Civico Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco di Milano Camillo ToniniLa cartografia storica dagli archivi familiari alle raccolte del Museo Correr di Venezia Martina FrankAlbum di disegni tra scenografia, architettura e decorazione: il caso della bottega viennese dei Galli BibienaValeria FarinatiAlbum, collezioni e archivi di disegni d’architettura: dispersioni e ritrovamenti Anna TonicelloGli archivi degli architetti: percorsi di ricerca TavoleI5 •6 •11 •23 •32 •51 •60 •73 •77 •87 •97 •6Nella molteplicità di prospettive sul disegno – indagate nei contributi alla gior-nata di cui pubblichiamo gli atti – non può mancare un cenno ai disegni scom-parsi e a raccolte private e pubbliche di cui resta traccia solo nelle fonti e – nellospecifico – due importanti “casi” del Trecento veneziano: i disegni d’artista og-getto dell’interesse di Oliviero Forzetta1 e la celeberrima mappa di Venezia con-tenuta nella Chronologia magna di Paolino da Venezia2.In quel secolo così denso di contrasti e impulsi culturali diversi, nella Veneziain bilico tra prospettive bizantine e confronto con l’occidente, troviamo infattidocumentazione di un interesse collezionistico precoce per i disegni, apprezzatiin quanto tali, e la ricaduta in ambito librario di una prassi cartografica finalizzataal controllo e governo del territorio.L’elenco di Oliviero Forzetta, appunto steso dal ricco notaio trevigiano per ilda farsi a Venezia nel 1335, prima del trasloco a Treviso3, denota l’ampiezza diinteressi del suo estensore: promemoria di spese da saldare e di oggetti da acqui-sire, restituisce un’immagine delle potenzialità del mercato dell’arte e librario dellaVenezia trecentesca e le categorie principali di questo mercato. Oltre a libri4, aoreficerie (soprattutto bronzetti), a monete, a pezzi particolari (come i pezzi inavorio di una tavola da scacchi rappresentanti l’elefante e il re Artù) e a scultureantiche5 e moderne, Forzetta cerca infatti di acquisire disegni di un artista scom-parso, il Perenzuolo6, presso parenti e colleghi che li possiedono e trattengonoanche come pegni (Forzetta si propone infatti di riscattarli)7. Nelle sue note indicai soggetti di quei disegni (disegnamenta) sciolti e raccolti almeno in un « quaternumin quo sunt omnia animalia et omnia pulcra». Gli animali sono il soggetto di altre operedel Perenzuolo «caelaturas hominum et bestiarum et aves »(punto 16 dell’elenco)8. Sitratta di opere cesellate e/o intagliate e dunque Perenzuolo era soprattutto scul-tore, dato che anche al punto 12 Forzetta cita i suoi taglos e cioè sculture9. I qua-derni e disegni erano probabilmente gli studi preliminari e la memoria delle opereeseguite, ed infatti sono materia d’interesse per altri magistri che evidentemente liavrebbero utilizzati come fonti di idee e soluzioni, mentre a Forzetta interessa-vano in sé, per la particolare qualità: egli infatti li definisce “omnia pulcra”, tuttibelli. Un apprezzamento che Forzetta non fa per le opere di Marco e Paolo Ve-neziano citate alla fine del suo promemoria, per le quali non offre aggettivi, men-Disegni nel Trecento venezianoMichela Agazzitre la bellezza da lui riconosciuta nelle opere di Perenzuolo sembra risiedere anche nella verosimiglianza, nella aderenzaal naturale, una attenzione testimoniata nel Trecento dai capolavori scultorei di Palazzo ducale: tra i capitelli e bassorilievidel palazzo, eseguiti dagli anni quaranta di quel secolo, rinvio in particolare ai capitelli con animali e all’episodio diNoè ebbro, dove appare un nudo di vecchio di altissima resa realistica nella rappresentazione del ventre molle e nellasecchezza del corpo, accanto all’arbusto di vite florido, da cui pendono frutti polposi becchettati da uccelli. È una rap-presentazione non sintetica, discesa dallo studio della natura e da una volontà mimetica della realtà dell’artista.Se quel pulcra tradisce la passione di Forzetta per Perenzuolo, l’insistenza nel cercare ovunque i suoi disegni («ubi-cumque pignorata et deposita»), colora questa passione di ossessione. Dalle vicende della successione ereditaria di Forzettasappiamo che tra i suoi lasciti c’erano effettivamente disegni10: possiamo quindi dedurne che le sue intenzioni del 1335si siano tradotte in realtà, come avvenne per i libri, certamente in gran parte posseduti alla sua morte e destinati persua volontà a istituzioni religiose. La sua collezione artistica non ebbe la stessa sorte, dato che egli dispose di lasciarlaalla Scuola dei battuti di Treviso per finanziare con le vendite doti per giovani povere. Il precoce interesse collezioni-stico di Forzetta non si tradusse quindi in una permanente aggregazione destinata a sopravvivergli: era troppo presto,forse, perché un insieme determinato dalle sue curiosità e da interessi pre-umanistici trovasse una collocazione pubblicaproto museale. Prevaleva invece il carattere economico di quei beni, il cui valore sul mercato doveva essere elevato,se potevano garantire la creazione di doti rimettendoli in circolazione.Quella antica raccolta di disegni, che possiamo solo immaginare, andò incontro dunque ad una dispersione graduale.Diversamente, ci è giunta – tramite la pianta della civitas Veneciarum contenuta nell’opera Chronologia magna di Paolinoda Venezia11 – una documentazione indiretta di un’altra prassi disegnativa sicuramente riconducibile alla pratica delgoverno del territorio dello stesso secolo XIV. Altre piante (successive) sono testimonianza di una tradizione carto-grafica in cui Venezia è presentata con visione zenitale e orientata con l’estremità orientale e il lido in alto, con unaforma simile a un pesce12 che verrà soppiantata dalle modalità di rappresentazione della città vista da sud con il fuocosu piazza San Marco, a partire dalle xilografie moderne – Reuwich ma soprattutto il de’ Barbari, da cui dipenderà tuttala cartografia successiva13 – fino alle innovazioni ottocentesche.Nella rappresentazione trecentesca, più precisamente riferibile agli anni venti per la stesura del manoscritto marcianodella Chronologia14 la città è rappresentata storicamente, connotando alcuni spazi peculiari (la zona marciana sede delpotere, l’Arsenale) in evidente sfasatura storicizzante, non come erano effettivamente in quel momento, ma con mo-dalità rappresentative (le mura merlate del recinto marciano, lo specchio dell’arsenale ancora limitato alla darsena piùantica, mentre era già ampliato) che le qualificano come “speciali”. Ciò che emerge soprattutto in questa rappresenta-zione è la strutturazione urbana, con le chiese (rappresentate in facciata con i campanili addossati) che la punteggiano,costituendo i punti di aggregazione e organizzazione della vita urbana, ma soprattutto le vie d’acqua, interne e lagunari:i tratti di rio costituiscono la maglia della viabilità acquea della civitas15 e intorno ad essa sono evidenziati con unadiversa colorazione i canali principali di comunicazione lagunare e le bassure, con una verificabile coincidenza con leattuali rappresentazioni batimetriche16. La rappresentazione quindi mira a collocare la città nello spazio agibile e per-corribile e nel territorio: una o più carte tecniche dunque devono essere le fonti e i modelli riprese dall’illustratore diPaolino per l’immagine di Venezia. Lo stesso tipo di cartografia deve essere stata accessibile per le altre città (Roma,Gerusalemme, Antiochia, Acri e Ferrara) illustrate nel codice17, sempre con una particolare attenzione alle vie di accessoe ai principali assi di percorrenza, con una flessione “simbolica” solo per Roma .L’illustratore del manoscritto di Paolino, quindi, aveva a disposizione carte tecniche, sicuramente approntate per ilgoverno del territorio: la rappresentazione del mondo e del territorio governato era infatti essenziale nelle sedi delpotere, oltre che ovviamente garantita dagli uffici preposti18.  Molte di queste piante sono perdute, saccheggiate, di-sperse, proprio in virtù della loro autonoma bellezza e validità intrinseca, e a causa anche delle oggettive difficoltà diconservazione che spesso le facevano collocare distintamente dalla documentazione cui erano collegate19.La mappa veneziana inserita nel codice di Paolino da Venezia documenta dunque ben di più della sua immagine:una prassi e un’attività disegnativa e tecnica, largamente documentata per l’età moderna20, ma che era ben presenteanche nel medioevo. 7Disegni nel Trecento venezianoPer concludere, nella prima metà del XIV secolo, in decenni vicini (anni venti e trenta) abbiamo testimonianza didisegni finalizzati da un lato alla prassi artistica e alla creatività, dall’altra alla prassi tecnica e al governo: diversificateesigenze (spesso coincidenti, si pensi alle magnifiche piante di Cristoforte Sorte) che hanno motivato e messo in esseregran parte dei materiali presentati e considerati in questi atti, che già nel Trecento veneziano non dovevano essererari.8Michela AgazziNote1 Su questo famoso testo si vedano principalmente L. GARGAN, Oli-viero Forzetta e la nascita del collezionismo nel Veneto, in La pittura del Veneto,Il Trecento, a cura di M. Lucco, Milano 1992, pp. 503-516 (che lopubblica alle pp. 505-507) e la scheda di R. LAUBER, Oliviero For-zetta, in Il collezionismo d’arte a Venezia, dalle origini al Cinquecento, a curadi M. Hochmann - S. Mason, Venezia 2008, pp. 280-281. 2 La mappa illustra il manoscritto veneziano della Chronologia Magnadi Paolino Veneto (Biblioteca Naz.Marciana, ms.lat Z 399(=1610) alla c.7). Riscoperta nel XVII secolo da Tommaso Te-manza (Antica pianta dell’inclita città di Venezia, delineata circa la metà delXIII secolo ed ora per la prima volta pubblicata e illustrata, Venezia 1781)che ne ha pubblicato una riduzione al tratto, è documento graficoimprescindibile per ogni studio sulla Venezia medievale e per-tanto riprodotta in infinite occasioni. Si vedano: B. DEGENHART-A. SCHMITT, Corpus der italienischen Zeichnungen: 1300-1450, vol.1, Ka-talog 636-664 Venedig 1300-1400, Berlin 1980, scheda 638, pp. 48-57, per la pianta di Venezia vedi p. 73 e fig. 118; G. BELLAVITIS-G.ROMANELLI, Venezia, Bari 1985, pp. 53-56; F. CECCHINI, sv Paolinoveneto, «EAM», IX, Roma 1998, pp.150-152; W. DORIGO, Veneziaromanica, Venezia-Verona 2003, pp. 42-43, 45-46; G. RONCHESE,Paolino: pianta cronologica di Venezia, 8-14 secolo, Venezia 2005.3 L’elenco inizia proprio con l’indicazione «Habeo infrascripta agereVeneciis» (Devo fare le sottoscritte cose a Venezia). Il primo puntoriguarda il saldo dell’affitto della casa veneziana e il trasportodelle masserizie a Treviso. 4 Si rivolge a un frate dell’ordine dei predicatori per acquistare libridi vari autori, tra cui Tommaso d’Aquino (quindi al convento deiSanti Giovanni e Paolo), ai bidelli per opere classiche (Ovidio,Cicerone, Tito Livio, Servio) e i Moralia di san Gregorio Magno. 5 Su queste si sono appuntati soprattutto gli interessi di studiosiinteressati alla trasmissione e al gusto per l’antico: F. SAXL, L’anti-chità classica in Jacopo Bellini e nel Mantegna, in Idem, La storia delle im-magini, Bari 1965, pp. 51-65 (in particolare pp. 51-52); I.FAVARETTO, Arte antica e cultura antiquaria nelle collezioni venete al tempodella Serenissima, Roma 1990, pp. 31-41. 6 Il diminutivo utilizzato da Forzetta indica Pietro di Angelo Te-daldo. Nel testamento del padre, pittore, del 1324 Pietro è no-minato con i fratelli Gioacchino e Anna e Guglielmo Zupparin:GARGAN, L’elenco… cit. pp. 510-11; W. DORIGO, Venezia romanica…cit., pp. 566, 569. 7 I disegnamenta que condam fuerunt Perenzoli sono in mano ai magistriFrancesco e Stefano della parrocchia di San Giovanni Novo(punto 12 dell’elenco) e alla moglie di Gugliemo Zupparin(punto 15 dell’elenco). Forzetta si propone di reperire altri dise-gni di Perenzuolo ovunque siano depositati o in pegno (punto12 dell’elenco). Dello stesso artista Forzetta cerca dipinti pressola sorella Anna e incisioni (celature) in mano a Marino da Galliera(punto 16 dell’elenco).8 GARGAN, L’elenco… cit., pp. 505-507 propone una lettura del ter-mine dell’editore settecentesco come fraintendimento del piùcorretto caelatura (FORCELLINI I, 482-483) utilizzato da Plinio ePaolo diacono per indicare l’arte dell’intaglio e del cesello. A pro-posito si veda anche I. FAVARETTO, Presenze e rimembranze di arte clas-sica della basilica marciana, in Storia dell’arte marciana: scultura, a c. R.POLACCO, Venezia 1997, pp. 74-88, in partic. p. 82 dove la stu-diosa occupandosi di calchi di bronzo da opere antiche nelleporte marciane trecentesche, richiama anche la testimonianzadel Forzetta.9 In veneziano infatti lo scultore è taglapetra. 10 GARGAN, L’elenco… cit., p. 505.11 Vedi nota 2.12 Sono le carte conservate presso la Biblioteca Marciana, mss.it.VI, n.188 (10039), nn.1 e 2; si veda W. DORIGO, Venezia origini,Milano 1983, p. 431; IDEM, Venezia romanica… cit., p. 44. 13 Sulle piante e vedute moderne veneziane si vedano: J. SCHULZ,The printed plans and panoramic views of Venice (1486-1797), Firenze 1970(«Saggi e memorie di storia dell’arte», 7); G. CASSINI, Piante e veduteprospettiche di Venezia (1479-1855), Venezia 1971; G. ROMANELLI-S.BIADENE, Venezia, piante e vedute, catalogo del fondo cartografico a stampa,Museo correr, Venezia 1982; A volo d’uccello: Jacopo de’ Barbari e le rap-presentazioni di città nell’Europa del Rinascimento, Venezia, Arsenale,1999; J. SCHULZ, La cartografia tra scienza e arte: carte e cartografi nel Ri-nascimento italiano, Modena 2006 (nuova ed. rivista e aggiornata).14 DEGENHART- SCHMITT, Corpus… cit., p.57 15 Sulla viabilità acquea della Venezia medievale: W. DORIGO, Ve-nezia romanica… cit., pp. 117-140.16 Per esempio nell’area compresa tra San Giorgio, San Marco eSant’Elena è rappresentata esattamente la velma che emerge solonelle basse maree, ancora adesso segnalata da una boa.17 Nel manoscritto Antiochia a f. 74v (DEGENHART - SCHMITT cit.p. 50, fig.120), Gerusalemme f. 75 (DEGENHART - SCHMITT cit.p. 50, fig.121), Akkon (Acri) a f. 84v (DEGENHART - SCHMITT cit.p. 50 fig.119), Roma a f. 98 r. (DEGENHART - SCHMITT cit. p. 52,fig.118), Ferrara a f. 98 v (DEGENHART - SCHMITT cit. p. 54, fig.115), il Po a occidente di Ferrara a f. (DEGENHART - SCHMITT cit.p. 54, fig. 116).18 Sale con carte geografiche sono rammentate in numerosissimesedi del potere (oltre alla sala delle mappe nell’appartamento9Disegni nel Trecento venezianoPaolino da Venezia, Chronologia magna, Biblioteca Naz.Marciana, ms.lat., Z 399 (=1610) alla c.7dogale a Venezia, ricordo la sala del mappamondo di Loren-zetti al palazzo pubblico di Siena). Per l’età moderna si veda F.FIORANI, Carte dipinte: arte, cartografia e politica nel Rinascimento, Mo-dena, Panini, 2010. Tradizioni cartografiche diverse sonoquelle dei portolani e delle mappe del mondo elaborate e per-petuate nel mondo ecclesiastico. Su queste rinvio a G. ORO-FINO, Luoghi della memoria, memoria dei luoghi: le mappe miniate, inMedioevo: immagine e memoria, a cura di A.C. Quintavalle, Milano2009, pp. 358-368.19 Per questi aspetti rinvio al bel saggio di F. CAVAZZANA ROMA-NELLI, La villa nella cartografia storica, linguaggi documentari, contesti ar-chivistici, in Andrea Palladio e la villa veneta da Petrarca a Carlo Scarpa,a cura di G. Beltramini - H.Burns, Venezia 2004, pp. 167-175.20 Sulla cartografia, con specifica attenzione alla casistica vene-ziana, rinvio oltre al saggio di Tonini in questo volume, alla se-zione L’immagine antica del territorio del catalogo della mostra Ilterritorio nella società dell’informazione, dalla cartografia ai sistemi digitali,a cura A. CANTILE, Firenze 2004.10Michela Agazzi

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