Die Süddeutschen Chorgestühle von der Renaissance bis zum Klassizismus

Die Forschungslage zu den Chorgestühlen der Neuzeit in Süddeutschland war bisher verhältnismäßig dünn. Einen allgemeinen, groben Überblick brachte 1928 Rudolf Busch mit seinem Werk „Deutsches Chorgestühl in sechs Jahrhunderten“. Der Abschnitt über Renaissance, Barock, Rokoko und Klassizismus umfasst vier Seiten (!). Die späteren allgemeinen Beiträge gehen nicht über das Werk Buschs hinaus: der Artikel „Chorgestühl“ im Reallexikon der Deutschen Kunst von Martin Urban von 1954 und das vergleichsweise reich illustrierte Büchlein „Chorgestühle“ von Herbert Schindler von 1983. Mittlerweile sind zu einigen wenigen süddeutschen Gestühlen und Gruppen Forschungsbeiträge erschienen. Eine umfassende Gesamtdarstellung fehlte bislang. Die Arbeit basiert auf einer breit angelegten Erhebung. Der Arbeitskatalog umfasste ca. 750 Objekte in ganz Bayern und großen Teilen Baden Württembergs. Diese wurden zum allergrößten Teil von mir aufgesucht und fotografiert, die wichtigeren auch nach Umbauspuren und in ihren Grundmaßen dokumentiert. In der Endfassung umfasst der Katalog nur noch um 280 Chorgestühle. Die Auswahl wurde nach Kriterien der Qualität und der Repräsentativität getroffen. Schon schnell stellte sich noch während der Phase des Sammelns heraus, dass nicht nur ein beträchtlicher Teil der anspruchsvollen Gestühle bislang nur in ihren Grunddaten erforscht war, sondern dass die Angaben, die zu einem Teil dieser Gestühle in den maßgeblichen Publikationen (Kunsttopographische Literatur) zu finden sind, revidiert werden müssen. Diese Situation machte es notwendig, den Einzeluntersuchungen den Vorrang einzuräumen. Die meisten wurden als eigenständige Fallstudien behandelt (13 an der Zahl, wobei jeweils mehrere zusammengehörende Objekte besprochen sind), andere mussten als umfangreiche Katalogeinträge aufgenommen werden. Die Auswertung des Katalogs und der Fallstudien ist in den Kapiteln 4 bis 7 dargestellt: die ordensspezifischen Merkmale der Chorgestühlsanlagen, die ikonographischen Programme, die übertragene Funktion und praktische Nutzung sowie die Entwicklung der Formen. Letzteres ist als Stilkunde der Chorgestühle das zentrale Kapitel. Wichtige neue Erkenntnisse bringt in diesem allgemeinen Teil besonders das Kapitel zu den ordensspezifischen Besonderheiten. Das Ermitteln spezifisch innerhalb bestimmter Orden vorherrschender Merkmale war aufgrund der umfassenden Erhebung möglich. Zugleich bedurfte es aber bei einer beträchtlichen Zahl von Chorgestühlen, worunter gerade einige der größeren und bedeutenderen, der Klärung der Baugeschichte, die bei den meisten davon noch nie analysiert oder auch nur beachtet worden war. So ist ein wichtiger Bereich, in dem viele Gestühle umgebaut wurden, das westliche Ende mit den abgewinkelten kurzen Flügeln, an denen sich die Stallen des Abtes und des Priors befinden (ein Relikt aus der mittelalterlichen Abtrennung der Mönchschöre durch einen Lettner). Erhalten sind diese Flügel, die sich wie Kulissen trennend in den Raum schieben, häufig bei den Zisterziensern, und für diesen Orden liegt auch eine schriftliche Fixierung im „Rituale Cisterciense“ vor. Erstaunlich, dass trotzdem bei zwei der bedeutendsten bayerischen Zisterzienserklöster, Waldsassen und Fürstenfeld, der Querflügel noch zur Zeit der Klöster aufgegeben wurde: in Waldsassen wohl schon während der Bauzeit des Gestühls um 1696, vielleicht aber auch erst bei einem Umbau um 1720/25, in Fürstenfeld um 1762 (das Gestühl stammt von 1720-34). Häufiger wurden die westlichen Querflügel erst im Klassizismus oder nach der Säkularisation entfernt. Unbeachtet war die Beliebtheit dieser Disposition beim Orden der Prämonstratenser: Hier wurde er bei einer Reihe bedeutender Gestühle (die vier oberschwäbischen Klöster des Ordens) noch im 18. Jahrhundert erheblich reduziert oder ganz entfernt, welches bisher unbekannt war. Ebenfalls unbekannt, bzw. in einem rezenten Forschungsbeitrag falsch dargestellt, war die Verbindlichkeit eines anderen typischen Merkmals im besonders strengen Orden der Kartäuser: Dieser pflegte neben der abgewinkelten Gesamtanlage auch die Disposition als Zellengestühl (Abtrennung der einzelnen Stallen durch Hochwangen oberhalb der Accoudoirs). Bei zwei bedeutenden Kartäusergestühlen (Mainz und Astheim) wurde durch falsche Rekonstruktionsvorschläge (in Beiträgen von Möbelrestauratorinnen!) die ursprüngliche Zugehörigkeit der Hochwangen nicht erkannt, woraufhin für diesen Orden neben der Zellenform die Existenz der offenen Form angenommen wurde. Dies sind nur die beachtenswertesten Fälle von neuen Erkenntnissen, die durch die technologisch-bauanalytische Herangehensweise gewonnen werden konnten. Ein ordensspezifischer Typus, der aufgrund der breiten Erfassung dargestellt werden konnte, sind die hinter dem Hochaltar gelegenen Psallierchore bei den Bettelorden. Ein nicht ordensgebundener Typus sind Gestühlsanlagen, bei denen der Hochaltar in einen vorderen Teil am Choreingang, nämlich Mensa und Tabernakel, und das Retabel im östlichen Chorschluss getrennt ist. Der (unsichtbare) Mönchschor ist hier gewissermaßen räumlich mit dem Hochaltar verquickt. Hier stellt sich besonders die Frage nach der zeremoniellen Bedeutung des Chorgestühls. Die Thematik der Inszenierung des Konvents oder besonders seiner Oberen lässt weitere Forschung sehr wünschenswert erscheinen – aufgrund der Erfassung der Denkmäler ist vor einer voreiligen Überbewertung der zeremoniellen Funktion zu warnen. So lassen sich für die für bestimmte Klöster angenommene Umkehrung der Sitzordnung zum Zwecke der besseren Inszenierung des Abtes in der Nähe des Hochaltars mehr Gegenbeispiele als Belege anführen. Neben solchen Erkenntnissen, die allgemeine Bedeutung für die Gattung der Chorgestühle haben, konnten zu zahlreichen individuellen Objekten wesentliche neue Erkenntnisse gewonnen werden. So konnten einige der bedeutenderen Denkmäler zu eng verbundenen Gruppen zusammengestellt werden (Werkstätten, Vorbild und Nachfolger), in einigen Fällen mussten Datierungen revidiert werden. An Erkenntnissen, die für die Geschichte der Schreinerkunst allgemein von Bedeutung sind seien exemplarisch genannt: die Verbindung der Möbelentwürfe Friedrich Sustris’ (München St. Michael) mit der Kunst seines Lehrers Giorgio Vasari, und die Zuschreibung des vorzüglichen, bislang völlig unbeachteten Kaisheimer Chorgestühls an die Schreinerwerkstatt des Augsburger Dominikanerklosters (um 1720), die mit dem Namen Valentin Zindter verbunden ist. Ein näheres Eingehen auf die einzelnen Fallstudien und auf den Katalog würde hier zu weit führen. Neue Erkenntnisse wurden hauptsächlich auf dem Wege des stilistischen Vergleichs und der Analyse bauarchäologischer Befunde erlangt. Was schriftliche Quellen anbelangt, gaben die veröffentlichten meist genügend Aufschluss, sodass ein Nachforschen in unveröffentlichten schriftlichen Quellen sich in den meisten Fällen erübrigt hat. Für ein wichtiges Objekt, Fürstenfeld, konnten für die bisher unklare Datierung mit Erfolg historische Quellen ausgewertet werden. Im Allgemeinen stand die Wahrscheinlichkeit, irgend etwas Relevantes zu finden, in keinem akzeptablen Verhältnis zum Aufwand. Der Schwerpunkt der Arbeit liegt auf den Denkmälern, und zwar einerseits auf der breiten Erhebung, andererseits auf den Einzeluntersuchungen. Neben der stilistischen Methode als genuin kunsthistorische Herangehensweise steht die technologische Bauanalyse, die in den denkmalpflegerischen Bereich verweist

Le lit de la première chambre à coucher de Louis II de Bavière au château de Linderhof

Parmi les projets de construction et d’aménagement historicistes de Louis II de Bavière, son appartement dans la Résidence de Munich et les palais de Linderhof et de Herrenchiemsee représentent respectivement le baroque français et le style rocaille (rococo). Cinq chambres ont été créées, dont la conception se nourrit de l’engouement de Louis II pour la chambre d’apparat de Louis XIV à Versailles et sa description littéraire. La plus fastueuse de ces chambres est la chambre de parade de Herrenchiemsee, avec le lit correspondant (avant-projets dès 1869, début de réalisation dès 1876, achèvement en 1883). Le lit de la première chambre de Linderhof, conçu dès 1871, réalisé en 1873, abandonné et remplacé dès 1884 puis donné au Musée national de Bavière en 1887, présente, en ce qui concerne la genèse de sa conception, quelques points communs avec le lit de Herrenchiemsee, bien que tous deux se réfèrent à des époques stylistiques différentes : celui de Herrenchiemsee fait écho à l’époque de Louis XIV par ses ornements, tandis que celui de Linderhof adopte le rococo. Les traits fondamentaux du programme iconographique montrent un parallèle supplémentaire entre les deux lits. On peut déceler dans les formes du lit de Linderhof une source importante, l’œuvre de Juste-Aurèle Meissonnier (1695-1750), qui fut souvent mis à profit par Louis II. Des détails importants – le matelas en crin de cheval à ressorts et la courtepointe fixée sur un cadre très élevé – en font une œuvre caractéristique du XIXe siècle.Amongst the historicist architectural and decorative projects of King Ludwig II of Bavaria, the apartments in his Munich residence and the palaces of Linderhof and Herrenchiemsee are influenced, respectively, by French-style baroque and then by rococo. In these palaces, five bedrooms were created in all, largely inspired by Ludwig’s admiration for Louis XIV’s state bedroom at Versailles and the literary descriptions of its bed. The largest and most sumptuous of these bedrooms is the state bedroom of the Herrenchiemsee palace, with its bed. This room was projected and designed from 1869 and executed between 1876 and 1883. The bed of the first bedroom at the Linderhof palace was planned from 1871 and completed in 1873. It was then abandoned and replaced in 1884 and the first bed was given to the Bavarian National Museum in 1887. In its original design, this bed shows several similarities with the one at the Herrenchiemsee palace, although the two beds have different stylistic references: the Herrenchiemsee one is influenced by the ornamental forms of the age of Louis XIV, whilst the Linderhof bed is of rococo inspiration. Another similarity between the two beds is to be seen in the main figures in their iconographic programmes. An important source for the ornamental details of the Linderhof bed can be identified: the works of Juste-Aurèle Meissonnier (1695-1750), which often inspired Ludwig II. Significant details such as the spring and horsehair mattress or the counterpane on a frame suspended high above the bed characterize it as work of the nineteenth century

Das Bett des ersten Schlafzimmers König Ludwigs II. im Schloss Linderhof

König Ludwig II. von Bayern (1845-1886, regierend ab 1864) gilt als wichtiger Initiator einer hohen Blüte des Kunsthandwerks im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts in Süddeutschland. Mit den Aufträgen für seine historistischen Schöpfungen Neuschwanstein, Linderhof und Herrenchiemsee und für weitere, orientalische und phantastische Bauten und Pläne forderte er Höchstleistungen von seinen Künstlern und Kunsthandwerkern. Einige von ihnen begründeten den Rang insbesondere Münchens als Zentrum hochrangigen Kunstgewerbes auf Jahrzehnte. Dieser Beitrag richtet sich auf die Genese des Bettes des ersten Linderhofer Schlafzimmers und seine Einbindung in die Planungsgeschichte der Schlösser Linderhof und Herrenchiemsee