El mal sueño de la vida. A propósito de "El séptimo continente"

El texto presenta un análisis sobre la estructura general de El séptimo continente (Der siebente kontinent, Michael Haneke, 1989). Para ello establece un estudio comparativo entre ésta y Landscape Suicide (James Benning, 1986) dado que la película de Haneke debe mucho a la producción independiente norteamericana. Ambos filmes tienen enormes coincidencias formales ydiscursivas, se pone de relieve la naturalezaestructuralista, así como también el carácterminimalista de las tramas de cada unade ellas. A partir de este punto se resume la organización conjunta del relato hanekiano mediante los gestos cotidianos de la familia Shöber con el fin de subrayar la denuncia final: la autodestrucción familiar es llevada a cabo con la misma rutina y automatismo que como habían llevado sus propias vidas. A consecuencia de esto se cuestiona la articulación de un conjunto de símbolos y representaciones que han sido establecidos como modelo de vida y cuya encarnación bien podría visualizarse a través del American dream. A modo de concentrado se analizan sucintamente los planos que prologan el film para hacernos una idea de ese descenso a la locura y al horror. En suma, Haneke se identifica con el planteamiento del heterodoxo marxista Guy Debord a la hora de diagnosticar las señales de decadencia que se están produciendo dentro de la sociedad capitalista en la cual estamos inmersos.The paper presents an analysis of the overall structure of The Seventh Continent (Der siebente Kontinent, Michael Haneke, 1989). This provides a comparison between it and Landscape Suicide (James Benning, 1986) because Haneke's film owes much to the american independent production. Both films have huge formal and discursive matches, highlights the structural nature, as well as the minimalist character of the plots of each of them. From this point summarizes the joint organization of the haneke’s story through gestures Shöber family everyday in order to highlight the final report: familial self-destruction is carried out with the same routine and automatic as they had taken their own lives. A consequence of this question the articulation of a set of symbols and representations that have been established as a model of life and whose incarnation might well be viewed via the american dream. As discussed briefly concentrate planes that preface the film to get an idea of the descent into madness and horror. In short, Haneke is identified with the approach of the heterodox marxist Guy Debord diagnosed when signs of decay that are taking place within the capitalist society in which we operate

Cathodic Images As Beyond of the Filmic Projection in the Trilogy of the Glaciation of Michael Haneke

A través del tríptico formado por El séptimo continente (Der siebente kontinent, 1989), El video de Benny (Benny’s Video, 1992) y 71 Fragmen­tos para una cronología del azar (71 Fragmente einer chronologie des zu­falls, 1994), Michael Haneke realiza una sólida unidad discursiva basada en la denuncia contra el espectáculo audio­visual. Dicha crítica es presentada como espejo de una forma de vida caracteri­zada por la mera apariencia social, así como también por el aletargamiento y la alienación del sujeto contemporáneo. Haneke lleva hasta las últimas conse­cuencias esta mirada negativa sobre la sociedad del espectáculo gracias a una serie de operaciones metatextuales y de marcas enunciativas (relato frag­mentario y coral, imágenes en negro, sugerencia del fuera de campo definiti­vo e hibridación de texturas visuales de video y cine). Nuestro propósito en este trabajo es poner de relieve esta percep­ción mediante la presencia figurativa y simbólica de la televisión en el ámbito doméstico. La realidad surge del espec­táculo televisivo y este a su vez es real. Según Haneke, dicha alienación recí­proca, tal y como sostiene de manera similar Guy Debord, es la esencia y el soporte de nuestra sociedad.Through the triptych formed by The Se­venth Continent (Der siebente konti­nent, 1989), Benny’s Video (Benny’s Video, 1992) and 71 Fragments of a Chronology of Chance (71 Fragmente einer chronologie des zufalls, 1994), Michael Haneke produces a solid discur­sive unit focused on denouncing audio­visual show. This criticism is presented as a mirror of a way of life characterized by mere social appearance, as well as by the lethargy and alienation of the contemporary individual. Haneke takes this negative view of the society of the show to the extreme thanks to a series of metatextual techniques and enun­ciative marks, such as fragmentary and choral storytelling, black images, the suggestion of off-screen and the hybri­dization of visual textures of video and cinema. Our purpose in this text is to highlight this perception through the figurative and symbolic presence of te­levision in the domestic sphere. Reality arises from television show, which in turn is real. According to Haneke, this reciprocal alienation —as Guy Debord similarly maintains— is the essence and foundation of our society

Voces de la memoria: “Celuloide colectivo” (2010) de Óscar Martín

El documental “Celuloide colectivo” muestra como en el contexto de la Guerra Civil aparece un nuevo modelo de socialización de la producción, distribución i exhibición de pelóculasEn este trabajo no sólo hay un esfuerzo por trazar una clara línea diacrónica temporal de los acontecimientos históricos de la contienda, sino también entreteje anécdotas que permiten alumbrar y contrastar los hechos de forma didàctic

Biographical sketches of Roma, città aperta´s daily characters

Actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine organizado por el Instituto de Cultura y Tecnología Miguel de Unamuno y celebrado del 9 al 11 de septiembre de 2010 en la Universidad Carlos III de MadridMi comunicación pretende abordar las estrategias dramáticas y narrativas operadas en la caracterización de los protagonistas de este emblemático filme. Por medio de la minimización del relato apreciamos un proceso de conocimiento mediante la experiencia del mismo devenir visual. De este modo el espectador no opera sobre unas expectativas dramáticas sino sobre el saber inferido por la vivencia de las imágenes. El acto enunciativo se produce a través de la mirada y no con el juego retórico de la narración. Esto explica porqué sabemos tan poco sobre sus personajes, sólo podemos adivinar o intuir aquello que muestra el narrador implícito a través de los diálogos y los gestos. Se presentan a los representantes de la lucha antifascista a través de tres figuras narrativas del pueblo oprimido: un ama de casa, un ingeniero comunista y un cura. Los personajes principales de la película manifiestan un humanismo laico y contribuyen a una sobrelectura metafórica a través de la iconología cristiana en las tribulaciones del pueblo oprimido.My presentation seeks to address the dramatic and narrative strategies operating in the characterization of this emblematic film’s main characters. The minimization of the story allows us to appreciate a process of knowledge through the experience of its ongoing visual materialization. In this way the spectator doesn’t operate based on dramatic expectations, but on the knowledge acquired through the ongoing scenes. The expository act takes place through watching images instead of through the rhetorical game of narration. This explains why we know so little of the characters: we can only guess or sense what the narrator shows us through dialogues and gestures. The representatives of anti-fascist struggle are presented through three narrative figures of oppressed people: a housewife, a communist engineer and a priest. The main characters of this movie manifest a lay humanism and contribute an additional metaphoric interpretation - through Christian iconology - of the tribulations of the oppressed.Publicad

Los Dinamiteros / L’Ultimo Rififi, Juan García Atienza (1962)

Una de las películas más injustamente olvidadas del cine español: Los dinamiteros (Los dinamiteros/L’Ultimo Rififi, Juan G.Atienza, 1962). Es la divertida historia de los tres ancianos, Doña Pura (Sara García), Don Benito (José Isbert) y Don Augusto (Carlo Pisacane), pensionistas de la mutualidad llamada La Paloma, indignados ante la falta de sensibilidad humana de sus empleados por no facilitarleslas últimas voluntades de un amigo, Don Felipe González (igualmente pensionista de la misma), deciden llevar a la práctica el refrán popular: quien roba a un ladrón tiene cien años de perdón

Contactos, Paulino Viota (1970): una poética del vacío

Es imposible recoger toda la dimensión fílmica de Contactos si no atendemos al contexto histórico-social en el que se gestó. El primer largometraje del santanderino, Paulino Viota, es un fiel reflejo del aire de los tiempos en los que la opresión franquista era tan palpable en la vida cotidiana que el cine se convertía en un espacio subterráneo por donde moverse para gritar en silencio. Esta relación especular entre las imágenes de Viota y la realidad del momento tiene una feliz confluencia en la apelación activa al espectador de la época.It is impossible to gather together the whole film dimension of Contactos without bearing in mind the historical-social context in which is came about. The first full-length film by Santander-born Paulino Viota faithfully reflects the atmosphere of the times in which Francoist oppression was so obvious in daily life that cinema became an underground space in which to move about so as to be able to shout in silence. This specular relationship between Viota's images and the reality of the moment has a happy confluence in the active appeal to the spectator of the period. To use the words of Wajcman, in reference to Shoah’s spectator-witness, we could endorse them when, in psychoanalytical terms, it is said that he becomes manifest as of his involvement in the act of watching: “His passage to the act could be expressed in the step taken from being to becoming […] it is not being a spectator, it is becoming, that is, consenting, subjectivising this passage where the spectator becomes a deliberate watcher in that place that is assigned to each person from where he or she is to witness the film"1. Thus, the spectator makes a committed gesture in the act of watching, fostered by the sequence-shots of Viota's film, in which the fact that real time is equal to film time produces a feeling of realit

La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel

Raras veces he podido experimentar una sensación tan pregnante como la vivida en el primer largometraje1 de Lucrecia Martel. La viscosidad y la pegajosidad, generadas por el sopor, la humedad y el calor que se palpa en los planos de la película, tienen una inusitada fisicidad. Esta sinestesia visual es efectuada para mostrar el estado de lasitud de dos familias de clase acomodadas, una urbana y otra provinciana, venidas a menos. Ambas, se encuentran en el letargo provinciano de una Salta salvaje e inalterable, donde parece que nada vaya a ocurrir pero hay, sin embargo, una violencia latente a lo largo de todo el metraje. Dicha situación física, el sopor y la viscosidad, se extiende hacia la propia circunstancia vital de unas mujeres y hombres de clase acomodada cuya descomposición deviene en la frustración, el anquilosamiento, la ausencia de horizontes existenciales y el completo abandono de unos cuerpos dejados caer en los espacios domésticos: durante toda la película advertimos a unos personajes tirados en sus camas tratando de hacer pasar el tiempo sin más preocupación que la de evitar la mirada sobre sus vida

Contactos (1970) de Paulino Viota. Una poética del vacío

Es imposible recoger toda la dimensión fílmica de Contactos si no atendemos al contexto histórico- social en el que se gestó. El primer largometraje del santanderino Paulino Viota es un fiel reflejo del aire de los tiempos en los que la opresión franquista era tan palpable en la vida cotidiana que el cine se convertía en un espacio subterráneo por donde moverse para gritar en silencio. Esta relación especular entre las imágenes de Viota y la realidad del momento tiene una feliz confluencia en la apelación activa al espectador de la época. Apropiándonos de las palabras de Wajcman, al hablar del espectador-testigo de Shoah, podríamos suscribirlas cuando señala, en términos psicoanalíticos, que éste se concreta desde su implicación en el acto de mirar: “Su pasaje al acto podría plasmarse en el paso dado de ser a hacerse […] no es ser espectador, es hacerse, es decir, consentir, subjetivar este pasaje donde el espectador se transforma en mirador deliberado en ese lugar de testigo que el filme asigna a cada cual”1. Así pues, existe un gesto comprometido por parte del espectador en el acto de mirar, propiciado por los planos-secuencia de la película de Viota en los que la igualdad del tiempo real con el tiempo fílmico produce un efecto de realidad