Utopie et pathologie : le théâtre contemporain à la conquête l’« espace mental » F. Volchitza Cabrini, Sarah Kane, Martin Crimp, Gildas Milin.

La question de l’utopie est appréhendée de façon critique dans les textes dramatiques que nous abordons ici. Tout en s’inscrivant dans des perspectives différentes, les pièces contemporaines des Britanniques Martin Crimp (Atteintes à sa vie, Face au Mur) et Sarah Kane (Purifiés, Manque, 4.48 Psychose), celles du Français Gildas Milin (Anthropozoo, L’Homme de Février) et de l’Italienne Francesca Volchitza Cabrini (Si tu me regardes, j’existe) renouvellent l’angle d’approche de l’utopie sur la scène européenne en interrogeant les ressorts des pathologies qui peuvent découler des utopies collectives ou individuelles que notre époque voit apparaître. Ecrites entre 1997 et 2008, ces pièces nous offrent, par-delà leurs divergences, des tableaux ou des discours utopiques qui donnent lieu à des situations pathologiques, ou bien inversement réfléchissent des situations pathologiques favorisant des projections utopiques. Sans constituer pour autant des dystopies, elles pointent du doigt notamment les pathologies mentales qui se développent chez le sujet contemporain, soit en les dénonçant derrière l’affirmation satirique d’apparences sociales heureuses et prospères (l’harmonie de façade dans les comédies de menace de Crimp), soit en exposant la tragédie d’idéaux fantasmés et hors d’atteinte dans un cadre explicitement pathologique (la psychose chez Kane, l’anorexie chez Cabrini), soit encore en proposant d’investiguer « la part d’incertitude, de chaos, d’aléatoire que la science accepte aujourd’hui pour décrire au mieux la créativité de la nature » à travers des visions futuristes techno-scientifiques du monde qui se révèlent profondément ambivalentes (Milin). Il s’agit avant tout de travailler une écriture réflexive qui « soulève des questions essentielles sur le monde dans lequel nous vivons » (Martin Crimp) dans des registres allant du satirique au tragique en passant par une vraie poésie du langage. Au final, le rapport ironique de ces pièces à l’utopie reflète essentiellement l’angoisse sous-jacente, caractéristique de notre époque, qui est aussi bien la source que le produit des projections mentales et des fantasmes pathologiques qui constituent le motif central de ces textes pour la scène

Effondrements écologiques et humains dans les arts plastiques et les arts de la scène : de l’empathie sélective à l'empathie arborescente

International audienceL’instrumentalisation des mots et des images par les plateformes d’information permettent aux médias de jouer sur la « corde sensible » de leurs publics (rhétorique du choc et sensationnalisme). Ces procédés posent la question des modalités journalistiques du voir et du recours au montage (zapping, censure, coupes, diffusion en boucle, direct/live, différé, copier-coller et anachronismes des images...) pour susciter l’émotion à des fins essentiellement idéologiques, économiques et politiques. Face à ces manipulations médiatiques, nous proposons d’aborder le phénomène de l’empathie sélective de manière plus large en l’interrogeant dans le champ de la création au sein des arts plastiques et des arts de la scène. À partir de questions transversales liées à la représentation de la crise écologique, nous interrogerons la place, les formes et les effets du processus empathique dans l’art lorsque celui-ci prend pour objet des événements récents, plus ou moins médiatisés ou passés sous silence. Ainsi, l’art peut-il faire contrepoids au silence médiatique ? Offre-t-il un contrepouvoir, et si oui, à quelles conditions ? À quels types de gestes artistiques l'émotion empathique peut-elle conduire ? Fait-elle de l’œuvre un acte engagé ? Par ailleurs, du côté de la réception, en quoi l’art, lorsqu’il sollicite notre empathie, propose-t-il une autre forme de mise en relation au monde et nous invite-t-il à agir ? Que peut-on en attendre ? Ces questions nous permettront de nous interroger, au-delà des oppositions binaires (distance vs frontalité, neutralité vs manipulation, etc.), sur la création d'écarts critiques en regard des effets de proximité affective qu'implique l'empathie, et de proposer l’idée d’une empathie non plus sélective, mais en arborescence. Dans cette optique, en tant qu’artiste, Elsa Ayache présentera son travail sur les mégafeux en Amérique, Australie et Europe (textes et série de dessins à l’encre sur papier parfois brûlé, 2018-2021). Ces créations offriront le matériau d’une réflexion sensible au fondement d’un questionnement sur le fragile et le vulnérable, envisagés comme éléments fondamentaux de la relation empathique à l’Autre. Dans un mouvement allant du spectaculaire à l’intime, et du collectif à l’individuel, son travail ouvre un espace d’autorisation qui invite le spectateur à se reconnaître en l’Autre dans un environnement commun, vital et menacé - la forêt - tout en cheminant vers sa propre singularité et liberté de ressentir. Du côté du théâtre, Solange Ayache fera dialoguer ce travail exploratoire avec des créations de la scène contemporaine en France et en Angleterre. Deux pièces en particulier seront abordées, qui sollicitent l’empathie des spectateurs pour faire communauté autour d’événements liés aux crises humaine et environnementale. Dans The Encounter (2015), Simon McBurney et son Théâtre de Complicité mettent en scène l‘histoire vraie de la rencontre entre un reporter du National Geographic et la tribu des Mayorunas au cœur de la forêt amazonienne. Dans Mon Corps C’est le Monde (2020), Gildas Milin aborde la question du terrorisme écologique autour d’un groupe de jeunes activistes atteints de maladies environnementales, qui font le rapprochement entre la destruction de leurs corps et la destruction du monde. Ici, le travail sur les voix et les images (recours à la vidéo et à la technologie binaurale) permettra de réfléchir à la manière dont une empathie collective est mobilisée pour nous inviter à ressentir (dans l’ici et maintenant de la représentation) et à (ré)agir (dans l’après-coup du spectacle) contre la réduction au silence des minorités dans les médias (populations aborigènes, handicap invisible...). Dans la continuité d’une dynamique de travail qui s’est naturellement établie à partir d’une sensibilité commune et dans le dialogue entre nos disciplines respectives (arts plastiques et études théâtrales), nous développerons une intervention hybride, « sympoïétique » . Celle-ci prendra la forme d’un échange performé. Ainsi, cette proposition artistique à deux voix posera également la question de la place, des formes et des effets de l’empathie comme levier d’une méthodologie de recherche et de création dans le champ des humanités environnementales et des care studies. Elle abordera la question de l’empathie sélective et du silence médiatique en croisant réflexion (écocritique) et création (écopoétique), contribuant ainsi à penser de nouvelles façons de créer au sein de la recherche en art et littérature

L’humain face à l’effondrement dans les arts plastiques et les arts de la scène: de l’empathie sélective à l’empathie arborescente

International audienceIn a dialogue between the visual arts and the theatre, this paper brings together a poetic voice and a critical voice to ask how the place, forms, and effects of empathy work as a catalyst in contemporary art and research practices. It draws on some of Elsa Ayache’s visual and textual work on megafires (2020-2023) alongside a study of British playwright Sarah Kane’s first play, Blasted (1995), which was recently staged at the Comédie-Française for the first time. Exploring what could be called “tentacular empathy” as an ethical position, the article addresses the necessary development of our emotional skills in order to confront the converging crises that we face both individually and collectively. In this context where life on Earth is at stake, this hybrid contribution aims to provide the reader-viewer with a cognitive and embodied experience of our shared vulnerability, as it engages in the “art science worldings as sympoietic practices for living on a damaged planet” which Donna Haraway describes in her 2016 book Staying with the Trouble (p. 67).Dans un dialogue entre arts plastiques et études théâtrales, ce travail unit la voix de l’artiste et celle de la chercheuse pour poser la question de la place, des formes et des effets de l’empathie comme levier au sein de la création et de la recherche. À partir d’une présentation du travail plastique et poétique d’Elsa Ayache sur les mégafeux (2020-2023) et d’une étude de la première pièce de la Britannique Sarah Kane, Anéantis (1995), récemment mise en scène à la Comédie-Française, nous avançons l’idée d’une « empathie en arborescence », fondée sur un déploiement des compétences émotionnelles devant nos effondrements et proposée comme posture éthique. Dans le contexte actuel de la convergence des crises qui mettent tout le vivant en danger, ce travail hybride invite le lecteur-spectateur à une expérience cognitive et sensible d’une vulnérabilité partagée, à l’image de ces « mondes qui se forment à travers les arts et les sciences et qui proposent des pratiques sympoïétiques permettant de vivre sur une planète abîmée » (Haraway, 2020, p. 133)

Vulnérabilités (au cœur) de la forêt : pour une empathie arborescente dans les arts plastiques et de la scène

À partir de questions transversales liées à la représentation de la crise écologique et de l'espace de la forêt dans les arts de la scène et les arts plastiques, nous interrogerons la place, les formes et les effets de l'empathie dans l’art lorsque celui-ci prend pour objet la destruction des poumons de la planète. Au-delà des oppositions binaires (distance vs frontalité, neutralité vs manipulation, etc.), nous interrogeons, dans le contexte du réchauffement climatique, la création d'écarts critiques en regard des effets de proximité affective qu'implique l'empathie, et proposons de réfléchir aux modalités d'une empathie en arborescence en proposant une intervention-performance au croisement de la recherche et de la création. En tant qu’artiste, Elsa Ayache présente son travail sur les mégafeux en Amérique, Australie et Europe (textes et série de dessins à l’encre sur papier parfois brûlé, 2018-2021). Ces créations offrent le matériau d’une réflexion et d'une expérience sensibles, au fondement d’un questionnement sur le fragile et le vulnérable, envisagés comme éléments fondamentaux de la relation empathique à l’Autre. Dans un mouvement allant du spectaculaire à l’intime, et du collectif à l’individuel, son travail ouvre un espace d’autorisation qui invite le spectateur à se reconnaître en l’Autre dans un environnement commun, vital et menacé - la forêt - tout en cheminant vers sa propre singularité et liberté de ressentir. Du côté du théâtre, Solange Ayache fait dialoguer ce travail exploratoire avec une création récente de la scène contemporaine en Angleterre. Dans The Encounter (2015), Simon McBurney et son Théâtre de Complicité mettent en scène l‘histoire vraie de la rencontre entre un reporter du National Geographic et la tribu des Mayorunas au cœur de la forêt amazonienne. La pièce sollicite l’empathie des spectateurs pour faire communauté autour de la convergence des crises (humaine, morale, environnementale, économique). Le travail sur les voix et les images (recours à la vidéo et à la technologie binaurale) permet de réfléchir à la manière dont une empathie collective est mobilisée pour nous inviter à ressentir, dans l’ici et maintenant de la représentation, et à (ré)agir, dans l’après-coup du spectacle, à l'invisibilisation de la catastrophe dans les médias. Dans un dialogue entre arts plastiques et études théâtrales, cette intervention à deux voix hybride, « sympoïétique », pose également la question de la place, des formes et des effets de l’empathie comme levier d’une méthodologie de recherche et de création dans le champ des humanités environnementales et des care studies

Dessins-brûlures et spoken word : des arts de la reliance face à la crise écologique

Nous proposons de mettre en résonnance sensible les arts plastiques et les arts de la scène en réfléchissant à la manière dont le geste artistique et sa réception sont travaillés par la crise climatique. A travers son travail sur les mégafeux en Amérique et en Europe (textes et série de dessins à l’encre sur papier parfois brûlé, 2018-2022), Elsa Ayache défend ainsi l’idée qu’entre l’événement destructeur et sa représentation se trouve un écart investi par l’art permettant de s’extraire d’une temporalité de l’urgence. Se référant à une iconographie qui documente les incendies et les interactions entre nature et humanité dans le cœur de la catastrophe, la série des “Feux californiens” se pose comme œuvre-question ouverte sur ce que l’on fait, concrètement, de ce que l’on voit et de ce à quoi l’on assiste. Refusant une spectacularisation des événements, ses peintures, dessins et textes s'appliquent à en déplier, dans l’intime des gestes, une proximité sensible, signifiante et essentielle. Du côté des arts de la performance, Solange Ayache s’intéresse au spoken word et au verbe engagé de Kae Tempest. Avec Let Them Eat Chaos (2016), œuvre-concept au croisement du poème épique pour la scène et de l’album de hip-hop, l’artiste britannique n'aborde pas uniquement la crise environnementale, mais offre un tableau sans concession de la crise globale dans laquelle nous sommes plongés. En pointant nos rapports à la Terre, à l’Autre et à nous-mêmes, son écriture et sa voix mettent en mots et en émotion sensible une mise à mal de notre nature et de notre humanité face à l’individualisme capitaliste de nos sociétés néo-libérales. A travers le récit du quotidien de sept personnages vivant dans la même rue du sud de Londres, la souffrance et l’effondrement intimes de notre être-au-monde et de nos relations sont « croqués » dans une alternance entre focalisation interne et focalisation externe. Il s’agit de montrer que l’alliance du storytelling et du commentaire éclaire, plus qu’une correspondance, l’interdépendance entre la crise du sujet et la crise du monde. La conscience de cet être-ensemble trouve ainsi les moyens d’advenir et de se partager dans le temps de la performance et du concert, mais aussi dans les espaces alternatifs et poreux de la lecture à voix haute et de l’écoute solitaire. Du papier à la scène, du tracé au parlé, ces oeuvres créent des espaces-temps où le petit et le grand se donnent en miroir au sein d’un seul et même écosystème, en faisant résonner l’individuel et le collectif, l’intemporel et le situé, le domestique et le politique. Elles jouent sur des temporalités multiples qui permettent d’explorer des vulnérabilités intimes en travaillant avec un mal-être plus vaste, dont la catastrophe écologique est un symptôme plus encore qu’une cause, et rendent possibles une reliance collective.Pour aborder ces questions, l'intervention à deux voix proposée ici fait dialoguer une parole écopoétique et une parole écocritique qui interroge la méthodologie de la recherche-création dans le champ des humanités environnementales et des care studies. Cette approche “sympoïétique” (D. Haraway) nous permet ainsi de mettre en œuvre et à l'épreuve le concept-même de reliance au sein de la recherche en art et littérature

Traversées en eaux troubles : porosité des frontières, dérives de la langue et croisement des genres dans The Three Birds de Joanna Laurens

The Three Birds, Joanna Laurens’ debut play, is a retelling of the Greek myth of Philomela which departs, in some respects, from the ancient story as it is related in Ovid’s Metamorphoses. A dramatic starting point of the play as well as of the fable however is the crossing of the Aegean sea, which remains a central dynamic as the characters come and go between Athens, the civilized polis, and Thrace, the barbarian country, passing by Aulis in Boeotia. Although it marks at first the alliance between the two formerly rival kings, Tereus and Pandion, it then reveals and accompanies the literal and figurative uprooting of all the characters, each of them becoming marginalized and being thrown into some form of exile. The protagonists and the objects of the play thus navigate from one place to another, and, from one journey to the other, identities become blurred and perspectives intersect. A line is crossed when Tereus rapes his sister-in-law and cuts her tongue to keep her from telling the truth, but Lauren’s original twist is to make Tereus deep in love with Philomela and driven by his passion, not a Thracian acting under the influence of his barbarian origins. This is where violence starts permeating the play, causing barbarism to cross over all the boundaries, passing through and impacting on each character regardless of their race, sex and age. Echoes and mirror effects show how it pervades the acts and language of each protagonist until the categories of the inhuman and the subhuman meet into the final transformation into birds, breaking down the last boundary which distinguishes between human barbarity, the most extreme form of exile, and literal bestiality, the ultimate deterritorialization. This article looks at how the collapse of certain principles triggers a contagious becoming-barbarian which evolves into a ‘becoming-animal’ (Deleuze). Following the quote from Heraclitus ‘Panta rhei’ (‘Everything flows’) used by Laurens as epigraph to her play, I propose to see how barbarism goes from one character to another, making ethical postures interchangeable. From transfers to transformations, from alterations to alienation, we will see how the permeability and even vanishing of boundaries is expressed through the poetry of the dramatic language coined by Laurens, resulting in a crossing of genres

Révolution quantique sur la scène britannique : quelle place pour le réalisme dans le théâtre des possibles ?

In his book Rewriting the Nation : British Theatre Today (2011), Aleks Sierz underlines the enthusiasm of the British stage of the 2000s for the creation of alternate realities and the exploration of imaginary worlds during the ‘quantum decade’ of the 2000s. The quantum revolution indeed provides counter-intuitive descriptions of the world which contradict our everyday perceptions and our relation to reality as we experience it. This article aims to examine how British theatre uses quantum concepts and theories to address metaphorically the limits of human knowledge and objective reality, and the necessary recourse to the imagination in interpersonal relationships. From Michael Frayn’s Copenhagen (1998) to Nick Payne’s Constellations (2012) and Simon Stephens’s Heisenberg (2015), it aims to show how the paradigm shift induced by this scientific revolution which upsets our classical conception of the laws of nature invites us to question and redefine the notion of theatrical realism within the framework of a ‘theatre of possibilities’, which takes us beyond the limits of the physical world to the edge of human consciousness, in the impenetrable worlds of the psyche

« Il suffirait de voir qui je suis, ce que je suis : Corps et Voix » : le problème de l’incarnation anorexique dans Si tu me regardes, j’existe (2009) de Francesca Volchitza Cabrini

« Il suffirait de voir qui je suis, ce que je suis : Corps et Voix » est l’ultime réplique de Si tu me regardes, j’existe, la première pièce de l’auteure et metteuse en scène italienne Francesca Volchitza Cabrini. Formulé par Claire, le personnage principal, cet énoncé ouvre l’horizon d’une réconciliation entre le corps et la voix de celle qui, à la fin de la pièce, s’avance pour la première fois au miroir d’elle-même. Mais c’est d’abord le problème de leur articulation qu’il révèle, problème..

De la mise au silence à la prise de parole : la voix féminine de Martin Crimp à Sarah Kane

Le travail sur la voix dans le théâtre de Martin Crimp (Attempts on Her Life, 1997 ; Fewer Emergencies, 2005) et celui de Sarah Kane (Crave, 1998 ; 4.48 Psychosis, 2000) s’inscrit dans le cadre d’une écriture expérimentale, post-beckettienne, à la recherche de nouvelles contraintes formelles pour le texte et la scène. Si l’espace dramatique, dans un mouvement convergent chez Crimp et Kane, est de moins en moins un espace physique mais devient, selon l’expression de Crimp, « un espace mental », l’espace scénique se transforme parallèlement en un espace essentiellement vocal où le sujet se donne à entendre, ou se donne à dire, comme une ombre ou un vestige de lui-même. Le présent article propose de considérer ensemble l’importance de la voix dans les textes des deux auteurs en s’intéressant à l’espace intervocal, transdramatique, qui s’est tissé entre les pièces de Crimp et celles de Kane autour d’une voix de femme à la fois centrale et spectrale. Polyonyme dans Attempts on Her Life, anonyme dans 4.48 Psychosis, « Anne » est d’abord éclipsée dans un silence post-traumatique chez Crimp avant d’être restituée sur le devant de la scène sacrificielle chez Kane dans une prise de parole absolue ; sa voix, à la fois pleine, riche et percée de silences, devient le théâtre même du drame : elle se donne comme performance et événement dramatique ultime. Dans ces pièces ainsi que dans Crave de Kane et Fewer Emergencies de Crimp, la voix fonde ainsi ce que l’on pourrait appeler une « psychopoétique » de la scène.Dramatic experiments with the voice in the theatres of Martin Crimp (Attempts on Her Life, 1997; Fewer Emergencies, 2005) and Sarah Kane (Crave, 1998; 4.48 Psychosis, 2000) fall within the scope of a post-Beckettian quest for new formal constraints for the text and the stage. While the dramatic space, for both Crimp and Kane, is no longer a physical space but has become, to use Crimp’s words, “a mental space”, it appears that the scenic space has transformed into a sheer vocal space. This article looks at the importance of the voice in Crimp’s and Kane’s texts, focusing on the intervocal and transdramatic space created between their plays around the voice of a woman both central and spectral. No longer a conventional character, the female subject, whose voice is either heard as a broken embodied token of a disturbed mind, or is silenced and replaced by the alienating narratives of others, is but a mere shadow, vestige or vocal image of herself. Polyonymous in Attempts on Her Life, anonymous in 4.48 Psychosis, “Anne”, as I will argue, is eclipsed in a post-traumatic silence in Crimp’s play, then restored on the front of a sacrificial stage in Kane’s, regaining her own power of speech in a poetic language made of echoes. Her voice, fully expanding in the space although pierced with blanks and holes, is the ultimate dramatic event. In these two plays as well as in Kane’s Crave and Crimp’s Fewer Emergencies, the voice thus appears at the core of what could be called a “psychopoetics” of the stage

Theatre and Psychoanalysis: or Jung on Martin Crimp's Stage: “100 Words”

This article explores Martin Crimp’s use of Jung’s word association test in his masterpiece Attempts on Her Life (1997). In scenario 11, the playwright reproduces the list of one hundred stimulus words devised in 1909 by the psychoanalyst to test a patient’s mental health. Our point is that this “collage” of disarticulated words inserted by Crimp into the dialogue of three anonymous art critics ironically emphasizes the absence of the main character, the suicidal artist, and her refusal to undergo “treatment.” Anne’s posthumous silence both ignores the psychoanalyst’s trigger words and mocks the critics’ conflicting opinions. By foiling these “attempts on her life”, her aphasia reflects the vain pretensions of language and points both at the failure of the scientific purpose of psychoanalysis and at the “pointlessness” of the intellectual debate. Crimp’s collage itself is a criticism of the temptation to make uncompromising statements about one’s life and motives. While the critics’ debate ends in disagreement, the scientific voice faces its own loneliness and becomes a pure dramatic event. A similar resort to psychoanalysis and psychiatry can be found in Sarah Kane’s 4.48 Psychosis (2002): in these “theatres of the mental space,” both authors turn either the clinical voice of the doctor or the neurotic voice of the patient into a self-referential source of vocal stage poetry displaying the bare materiality of words and the disapearance of the subject.Cet article sur la pièce majeure de Martin Crimp, Atteintes à sa vie (1997), propose une étude du scénario 11 en regard du test d’association de mots créé par Carl G. Jung en 1909. Récupérée et insérée au cours du dialogue qui prend place entre trois critiques d’art anonymes, la liste de cent mots « inducteurs » mise au point par le psychanalyste pour évaluer la santé mentale de ses patients fait ici l’objet d’un « collage » textuel qui souligne ironiquement l’absence du personnage principal, l’artiste suicidaire, et son refus de se soumettre à tout « traitement » psychanalytique. Le silence posthume d’Anne à la fois contrarie les appels lexicaux du médecin et moque l’affrontement verbeux des critiques. En contrecarrant ces « atteintes à sa vie » par la parole, l’aphasie de l’artiste morte reflète en creux les vaines prétentions du langage et pointe du doigt l’échec des ambitions scientifiques de la psychanalyse autant que la vanité du débat intellectuel. Ce collage permet à Crimp de critiquer la tentation d’émettre des jugements catégoriques sur la vie et les motifs de « l’Autre ». Tandis que le débat des critiques s’achève sur le même désaccord initial, la voix clinique est renvoyée à sa propre solitude et devient un pur événement dramatique. On trouve le même ressort à la psychanalyse et à la psychiatrie dans 4.48 Psychose de Sarah Kane : dans ces « théâtres de l’espace mental », les deux auteurs transforment la voix – que ce soit celle du médecin ou celle du patient – en un langage auto-référentiel, source d’une poésie de la scène qui met à nue la matière sonore des mots et fait écho à la dissolution existentielle du sujet