Structural Expansion in Javanese Gamelan and Chinese Jiangnan Sizhu

In her seminal 1980 article, Judith Becker convincingly demonstrated that Thai and Javanese gong-chime traditions share a "Southeast Asian musical process" of "expansion and/or contraction allowing a single piece to assume different lengths, instrumentation, different styles and degrees of improvisation, and consequently, different meanings and ethos" (1980: 454). The pieces chosen for comparison contained three levels of expansion and contraction played in sequence (ibid.: 457-58). More recently, Alan Thrasher posed the question: "Is there ... a shared ... structural ideal in the instrumental genres, one that is based on melodies of fixed length and performed in suite-like variations at slow, moderate and fast tempos?" (1995: 111). Unlike the process described by Becker, the latter "structural ideal" is as an "East Asian" one, illustrated by a comparison of the repertories for the Chinese zheng and Japanese koto. 주디스 베커는 1980년 논문에서, 타이와 자바의 공(gong)·차임(chime) 전통이 한 악곡의 길이, 악기편성, 양식, 즉홍의 정도, 그 결과 의미와 에토스까지 달라지게 하는 확장/축약 곧 동남아시아적 음악과정을 공유하고 있음을 설득력 있게 논증했다(Becker 1980: 454). 비교를 위해 제시한 악곡들에서는 세 단계의 확장과 축약이 차례로 이루어지고 있었다(같은 책: 457-58). 최근에는 앨런 쓰래셔가 이런 문제를 제기했다: 고정된 길이에 바탕을 두고 모음곡처럼 느림-보통-빠름의 템포로 변주하여 연주하는 기악 장르들 사이에 공통된 구조적 아이디얼이 있는가?(Thrasher 1995: 111). 베커가 설명하는 〔동남아시아적〕 과정과 달리 쓰래셔의 구조적 아이디얼이란 중국의 쩡(筆)과 일본의 고토(筆) 악곡 비교에서 드러나는, 동아시아적 아이디얼이다

중국과 인도네시아 연행예술에 나타난 국가주의, 지역주의, 근대화 및 교차문화적 패러다임 예비적 고찰

In the 1950s, "comparative musicology" gave way to "ethnomusicology" as the favored term for the scholarly study of music which includes all of the world's cultures. At least two reasons for this widely accepted change can be observed: firstly, "comparison" as a mode of inquiry may suggest qualitative judgments of the relative value or sophistication of musical cultures; most noticeably, though by no means exclusively, comparison of Euro-American art music with other traditions. To ethnomusicologists and anthropologists schooled in cultural relativism, this type of comparison is, at best, misguided. Secondly, as many ethnomusicologists have noted, comparison is only one of many directions of inquiry available in the study of music, and should not be singled out as the defining element in our work. In fact, the vast majority of ethnomusicological studies, even during the era of so-called "comparative musicology," have been culture-specific, with the case study of a particular community or musical genre occupying a central place in the ethnomusicological canon. 세계 모든 문화권의 음악을 포괄하는 학문적 연구의 명칭으로서 ‘비교음악학(comparative musicology)’은 1950년대에 ‘민족음악학(ethnomusicology)’에 자리를 내주었다. 널리 받아들여진 이 변화의 원인으로 적어도 두 가지를 살필 수 있다. 첫째, 탐구방법으로서 ‘비교’는 음악문화 간의 상대적 가치나 수준에 대한 질적 판단을 시사할 수 있다. 무엇보다, 십중팔구 구미의 예술음악을 다른 전통과 비교하는 인상을 준다는 것이다. 문화적 상대주의 안에서 훈련받은 민족 음악학자와 인류학자들에게 이런 식의 비교는 오도하는 것이 되기 십상이다. 둘째, 여러 민족음악학자들이 지적해 왔듯 비교는 음악 연구에 활용되는 여러 탐구방향 중 하나일 뿐이어서, 우리의 작업을 정의하는 요소로 특정될 수 없다. 실제로 이른바 ‘비교음악학’의 시기에조차 대다수의 민족음악학 연구들은 특정 문화에 관한 것이어서, 특정 사회나 음악 장르의 사례연구가 민족음악학 전범(典範)의 중심 위치를 점해 왔다