L’Arc de Triomphe de l’Étoile : de la Fierté nationale aux passions politiques

Un monument idéologique comme l’Arc de l’Étoile, voulu par Napoléon, détesté puis continué par la Restauration, achevé par la monarchie de Juillet, et réutilisé par la République, est à même de susciter des émotions inédites fondées sur les sentiments politiques : leur violence est caractéristique du XIXe siècle, période d’âpres luttes sur la question de ce que devait être la nation et son système politique. Comme l’édifice représentait la nation, les émotions ressenties par la population reflétaient ces questions politiques.  D’abord, la fierté nationale constitue l’émotion officielle suscitée par le monument, né à la suite des victoires françaises de la Révolution et de l’Empire, quand Napoléon choisit de construire l’Arc en l’honneur de la Grande Armée. Les luttes politiques et les défaites de la France en 1815, 1871 et 1940 éveillèrent des sentiments d’humiliation et d’exaltation nationalistes envers l’Arc. L’émotion patriotique était tiraillée entre le sentiment révolutionnaire et démocratique, aux origines de l’Arc, et la connotation césariste de l’arc triomphal antique, qui était né républicain mais devint également impérialiste. Plus le monument était utilisé de manière collective, plus il suscitait d’émotions. Comme monument public, l’Arc déploie une scène théâtrale pour des rituels générant des émotions collective dans un registre patriotique. Ce ne fut pas avant la IIIe République – et particulièrement tard sous la République (surtout après 1914) –, qu’il fut investi matériellement et idéologiquement d’une manière collective (funérailles de Victor Hugo, fête nationale du 14 juillet, commémoration du 11 novembre et hommage au Soldat inconnu). Cette nature collective des émotions ressenties face à l’Arc firent de l’édifice une valeur davantage partagée, l’intégrant au patrimoine national. La forme architecturale de l’édifice créa aussi des émotions, liées à la théorie du sublime : ses proportions colossales le plaçaient dans cette quête de sensations inédites grâce à de nouveaux styles et modèles, héritiers du retour aux sources antiques. Même s’il est un monument de la tradition classique, l’émotion sublime qu’il transmet ne fut pas affaiblie sous l’effet des critiques du mouvement moderniste et des avant-gardes contre les modèles classiques.An ideological monument as the Arc de Triomphe, wanted by Napoleon, execrated then carried on by the Restauration, finished by the monarchie de Juillet, and reused by the Republic, is capable of generating emotions of new type based on political feelings, whose violence is notable in the Nineteenth Century, period of hard struggles in the issue of what had to be the nation and its political system. As the monument embodied the nation, the emotions feeled by the population echoed those political questions. First, the national pride is the official emotion expressed by the monument, as born with the French victories of the Revolution and the Empire, when Napoleon decided to build the Arc in honor of the Great Army. The political struggles and the defeats of France in 1815, 1871 and 1940 created feelings of humiliation and exaltation of nationalism towards the Arc de Triomphe. The patriotic emotion was torn between the revolutionary and democratic feeling of the beginnings and the cesarist connotation of the antique triumphal arch, which was born republican but began imperialist too. The building roused more emotions when it was used more frequently in a collective way. As a public monument, the Arc displayed a theatrical stage for rituels, generating collective emotions in a patriotic field. It was not till the Republic, and late in the Republic, that it was taken over materially and ideologically in a collective manner (funerals of Victor Hugo, national day of 14 July, commemoration of 11novembre and tribute to the Soldat inconnu). This collective nature of emotions about the Arc made it a more shared value, integrating it in the national heritage. The architectural forms of the building created also emotions, linked to the theory of sublime: its colossal proportions placed the monument in this search of new sensations thanks to new styles and new models. Even if it is a monument of the neoclassical tradition, its sublime emotion is not weakened by the criticism elaborated by the modernist mouvement and avant-gardes towards classical types.So ein ideologisches Denkmal wie der Arc de l’Étoile, zuerst von Napoleon gewollt, dann zur Zeit der Restauration verhasst aber doch weitergebaut, konnte nur beispiellose Emotionen erregen, die in politischen Gefühlen begründet waren : diese gewaltsamen Auseinandersetzungen sind repräsentativ für das 19. Jahrhundert, Zeit heftigen Meinungsstreits über das Wesen der Nation und deren politische Organisation. Da das Denkmal zum Symbol der Nation wurde, spiegelten die Emotionen des Volkes die politischen Umstände wider. Die öffentliche Emotion entsprach zuerst dem nationalen Stolz, als Napoleon nach den französischen Siegen der Revolution und des Reiches beschloss, einen Triumphbogen zu Ehren der Grande Armée zu bauen. Aber die andauernden politischen Kämpfe und die Niederlagen Frankreichs 1815, 1871 und 1940 lösten gegenüber dem Triumphbogen Gefühle von Demütigung und nationalistischer Erhitzung aus. Die patriotische Emotion wurde also hin und her gerissen zwischen einerseits den revolutionären und demokratischen Gefühlen, die den Bau des Arc begründeten, und andererseits den cäsaristischen Zügen des antiken Triumphbogens, der ursprünglich republikanisch war, aber dann imperialistisch wurde. Je mehr das Denkmal eine kollektive Aufgabe übernahm, desto heftiger wurden die Emotionen. Das öffentliche Denkmal erwies sich stets als ein ritueller Schauplatz für kollektive Emotionen mit politischem Hintergrund. Erst in der späten Dritten Republik (besonders nach 1914) wurde dem Arc de Triomphe praktisch wie ideologisch ein kollektiver Wert verliehen : so am Tag der Bestattung Victor Hugos oder anlässlich von Gedenkdaten unter anderen : Nationalfest am 14. Juli, Waffenstillstand 1918 am 11. November und Ehrung des unbekannten Soldaten. Weil er so immer mehr Anlass zu gemeinsam geteilten Emotionen gab, wurde der Arc bald als der hauptsächliche Teil des Nationalkulturerbes gewertet. Das Denkmal imponierte auch mit seinen architektonischen Formen, seinen riesengroβen Ausmaβen und seiner auβerordentlichen Schönheit. Es erinnerte an die Modelle der Antike und übernahm die klassiszistische Tradition. Nie ist die überwältigende Emotion durch die Kritik der Modernisten und der Avantgarde verblasst

Les 14 Juillet à l’arc de triomphe de l’Étoile, de la IIIe République à la Libération

La compatissante évocation du 14 juillet 1919 à l’Arc par Edith Wharton, cette grande amie de la France, dans son roman A Backward Glance (1934), témoigne de la prédominance de cette fête républicaine dans l’historiographie du monument. Ce 14 Juillet est certes exceptionnel et, s’il est resté vivant dans les mémoires, c’est parce que celles-ci ont été fortement orientées par sa mise en valeur dans le discours républicain. Pourtant la vision d’Edith Wharton n’est pas critique, elle n’est qu’em..

La Marseillaise de Rude : une allégorie de la guerre au service du mythe républicain

Dans son Génie de la patrie à l’Arc de l’Étoile, Rude adapta l’héritage classique des allégories de la guerre et de l’héroïsme antique aux exigences de la sculpture d’histoire, telle que l’avant-garde romantique la définissait. Cette sculpture inspira l’esthétique d’autres artistes, comme Carpeaux, Rodin ou Gérôme dans la figuration de la guerre, notamment celle de 1870. Paradoxalement, elle était au même moment rejetée politiquement pour sa charge subversive et belliciste. Comment le mécanisme de la guerre affecta-t-il l’intégration ou le rejet de cette sculpture dans le patrimoine national ? Le passage du Génie de la patrie à la Marseillaise nous montre une sculpture de plus en plus polémique au cours du XIXe siècle, un lieu de combat, au sens propre comme au sens figuré : un lieu où l’on va pour exécrer la guerre ou la revendiquer, et une iconographie que l’on détourne. Les usages de la sculpture en période de guerre, comme de paix, permettent de comprendre les conceptions que les contemporains attachaient à la guerre, selon les régimes et les groupes politiques (communistes, anarchistes, ligueurs…), et les modes de représentation qu’ils privilégiaient (commémorations ou manifestations directes, affiches de propagande, objets de dévotion). Le régime républicain construisit l’effort de guerre autour de cette icône et fit a posteriori de Rude son prophète, grâce à ses discours sur cette sculpture dans les manuels scolaires du primaire et grâce à l’enrichissement des collections des musées. Le cinéma eut sa part dans le rôle guerrier de la Marseillaise, d’abord par les différentes versions du Napoléon d’Abel Gance, puis par les actualités filmées de la Seconde Guerre mondiale, qui la font entrer dans une bataille des signes à l’échelle mondiale, entre l’occupant, la France libre et celle de Vichy.Rouge-Ducos Isabelle. La Marseillaise de Rude : une allégorie de la guerre au service du mythe républicain. In: Commémorer et dénoncer la guerre. Actes du 136e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, « Faire la guerre, faire la paix », Perpignan, 2011. Paris : Editions du CTHS, 2013. pp. 15-27. (Actes des congrès nationaux des sociétés historiques et scientifiques, 136-10

La « cité des centaures » : l'architecture du quartier des Célestins par Jacques Hermant, 1890-1905

Die in Paris längs des Boulevards Henri IV an dem damaligen Standort des Klosters der Coelestinermonche errichtete Kaserne beherbergt seit dem 19. Jahrhundert die Einheiten der Kavallerie und der Infanterie der Garde Républicaine. Im Jahre 1879 beschlossen die Stadt Paris und der Staat, fur diese Wehrkräfte neue Quartiere herzustellen und dabei die Bauten zu modernisieren und deren Ausstattung zu verbessern. Der Architekt Jacques Hermant gewann den Wettbewerb. Er entwarf einen originellen Plan, der sich an dem Winkel zweier Straßen als leitendes Prinzip orientiert. Er erdachte eine echte Soldatenstadt fur die Reiter und ihre Pferde mit einer zentralen Reitbahn, einer Reitschule, Ställen und Etagenquartieren fur Familien und fur Gesellen. Er plante ebenso eine Krankenhausapotheke, Veterinärstationen, einen Hufschmiedladen, Waffenwerkstätten und -lager und einen Musiksaal. Die zwischen 1890 und 1905 gebaute Kaserne lässt den rationalistischen Zugang des Architekten erkennen : jedem Gebäude weist er den geeigneten Platz und die zweckdienlichste Struktur zu, die den Tätigkeiten, dem Verkehr und dem Bedarf der Leute und der Pferde entsprechen. Es werden moderne Materialien benutzt wie Eisen in der Reitschule und Eisenbeton im Gerüst der anderen Bauten, ebenso wie das gesamte Projekt die Hinweise der Hygieniker betreffend der Gemeinschaftsbauten berücksichtigt. Dieses Bauwerk gilt als Hermants erstes bedeutendes in seiner Karriere.The barracks built along the boulevard Henri IV in Paris, where the old monastery of the Celestins used to be, house the cavalry and infantry units of the Republican Guard since the 19th century. In 1879, the city of Paris and the government decided to build new accomodations for this armed force in order to modernize the construction and to increase the standing of the quarter. The architect Jacques Hermant won the competitive examination. He created an original plan using the angle of two avenues as a guiding principle. He conceived a real military city for the riders and their horses with a central course, an indoor ring, stables and also lodgings for families and bachelors upstairs. It includes a dispensary, veterinary premises, a blacksmith's shop, arms factories and repositories, and a music room. The barracks, made from 1890 to 1905, bespeak a rationalist approach: for each building the architect chose the appropriate place and structure according to the functions, movements and needs of men and horses. They indicate also the use of modern materials as iron for the ring and reinforced concret for the structure of the building whereas the whole design follows hygienist rules recommanded for collective buildings. It was the first important construction in Hermant's carreer.Le quartier de la Garde républicaine, situé à l'emplacement de l'ancien couvent des Célestins, à l'angle du boulevard Henri IV et de la rue de Sully, a été édifié par Jacques Hermant de 1890 à 1905 pour la municipalité de Paris. Remportant le concours organisé en 1889, Hermant conçoit une véritable cité destinée aux unités de cavalerie et d'infanterie de la Garde, force du maintien de l'ordre dans la capitale. Le plan en forme de flèche utilisant l'angle du boulevard Henri IV et de la rue de Sully séduit le jury par son originalité. Prévue pour accueillir cinq cents hommes et des centaines de chevaux, elle dispose de logements superposés aux écuries, de nombreux locaux de service (cantines, armureries, salle de musique, infirmerie) et d'une zone vétérinaire. Cette caserne est le premier édifice public d'envergure construit par Jacques Hermant. Elle devait rassembler les techniques les plus modernes de l'architecture de la fin du XIXe siècle : le béton pour la structure des pavillons et le métal pour les voûtes du manège. Hermant applique également les principes hygiénistes contemporains recommandés pour les constructions collectives. Hermant se rattache au courant rationaliste par l'agencement raisonné et systématique des plans en fonction des besoins des cavaliers et par les élévations qui en découlent. Il utilise l'effet esthétique des matériaux combiné à des élévations classiques inspirées des modèles de la Renaissance florentine et du XVIIe siècle français.Ducos-Rouge Isabelle. La « cité des centaures » : l'architecture du quartier des Célestins par Jacques Hermant, 1890-1905. In: Livraisons d'histoire de l'architecture, n°6, 2e semestre 2003. pp. 47-67

Giuseppe Pavanello dir., Antonio Canova e ilsuo ambiente artisticofra Venezia, 2000

Rouge-Ducos Isabelle. Giuseppe Pavanello dir., Antonio Canova e ilsuo ambiente artisticofra Venezia, 2000. In: Livraisons d'histoire de l'architecture, n°4, 2e semestre 2002. pp. 146-147

La création artistique

Membres ou non des avant-gardes, les artistes ont accompagné les cultures de guerre des fronts militaires et des fronts domestiques, depuis les enthousiasmes prémonitoires jusqu’aux désillusions. La nation, l’ardeur, l’enthousiasme, la souffrance, le désarroi, est-ce que cela se regarde, est-ce que cela s’écoute ? Artistes plasticiens et musiciens ont ainsi participé à la création d’un corpus de représentations du conflit qui a donné à la guerre interrogations et significations. Morale, esthé..

La République et ses symboles

La République et ses symboles. Un territoire de signes s’attache à l’analyse des signes, des écritures, des décors et symboles républicains qui s’inscrivent sur le territoire de la France. Il montre à quel point ces signes, même les plus ordinaires, représentent des enjeux politiques à travers l’histoire. Il découvre leur fonction décorative sur les architectures monumentales comme sur les objets quotidiens. Il croise les approches, organise le dialogue des historiens du politique et du culturel avec ceux des formes ; il permet de faire le point sur les récents développements de l’historiographie depuis les travaux fondateurs de Maurice Agulhon et de Michel Vovelle