Les Théâtres nationaux à l’écoute de la vie du peuple: créations et réactions, d’une scène à l’autre (Théâtre de la Nation et Théâtre de la République)

En 1789, la réunion des Etats généraux, suivie de l’abolition des privilèges et de la prise de la Bastille, donne la parole à une partie du peuple, généralement peu écoutée jusqu’alors. Cette prise de parole se répercute dans le répertoire des théâtres, qui se mettent à véhiculer ou à renvoyer au public un certain nombre d’idées ou d’événements qui correspondent à ses préoccupations du moment. Le Théâtre de la Nation (Comédie-Française) ne réussit que médiocrement – à quelques exceptions près – à capter l’attention des spectateurs et finit par se réfugier dans le consensus de son répertoire classique quand ce n’est pas dans une réaction qui, pour tiède qu’elle soit, entraîne sa perte. En revanche, le Théâtre de la République, né de la dissidence des acteurs acquis aux idées nouvelles (Talma et les autres), répond, pendant les années révolutionnaires, aux besoins de son public de se sentir impliqué dans la représentation théâtrale: créations (sujets «romains» et «moraux»), effets d’une mise en scène qui tient compte de la collectivité, interactivité acceptée au-delà de la division scène/salle font évoluer l’expression dramatique. C’est l’époque du théâtre tribune et d’une proximité nouvelle entre acteurs et spectateurs. Après la chute de Robespierre, l’espace de liberté ainsi créé va diminuant, tandis que la comédie morale et le répertoire classique l’emportent sur la pensée politique et l’évocation des événements révolutionnaires

Le Mari de la veuve ou l’art de la comédie selon Dumas

[…] il avait la main si vive et si légère, et naturellement il parlait une certaine langue aisée et facile, en dialogues si naturels, parfois violente et toujours claire, abondante et convenable à ses compositions d’une variété infinie, entre le charme et la terreur. Représenté à la Comédie-Française le 4 avril 1832, Le Mari de la veuve occupe une place particulière dans la production dumasienne. Cette petite pièce en un acte, écrite au beau milieu des premiers drames romantiques, comme Anton..

Le théâtre de Dumas père, entre héritage et renouvellement

Ce livre part d'un constat : malgré une abondante production, étalée sur près de cinquante ans, le théâtre de Dumas subit aujourd'hui une indéniable éclipse. Or, son auteur a joué un rôle de premier plan dans la « bataille » romantique ; il a continué sans interruption d'écrire pour la scène jusqu'à sa mort ; refusant l'exclusive, il a pratiqué tous les genres. Il laisse un corpus officiel de soixante-six pièces, en réalité plus de cent si l'on comptabilise les textes non signés mais où sa collaboration est attestée. Cette œuvre s'inscrit dans un héritage, revendiqué ou implicite, de l'Antiquité à la production contemporaine : tragédie classique et néo-classique, comédie d'intrigue et de caractère, scène historique, drame bourgeois, vaudeville, mélodrame, proverbe… Elle en fait un usage complexe, entre emprunts, variations et détournements, en jouant de la contamination entre modèles « nobles » et modèles « mineurs ». Parcouru par un double processus d'assimilation et de transformation, le théâtre de Dumas fonctionne comme un creuset dramatique ; il fait évoluer les genres, modernise les enjeux et renouvelle le spectaculaire, marquant ainsi un repère capital pour les générations suivantes. Travail collectif d'une équipe de chercheurs engagés dans la publication du Théâtre complet de Dumas, ce volume veut rendre hommage à la richesse et à la diversité d'une œuvre qui résume un demi-siècle de vie dramatique

Triple coopération au XXe siècle

Privée de son corps de ballet depuis la Révolution française, et ayant occasionnellement recours aux autres institutions culturelles pendant tout le XIXe siècle, la Comédie-Française va au XXe siècle tisser avec elles des liens plus officiels en s’adjoignant, essentiellement pour diriger les ballets, des personnalités issues de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Mlle Chasles, Mariette de Rauwera, Serge Lifar et Léone Mail interviennent successivement dans la réalisation de mises en scène de prestige. Nous examinerons les résultats de cette collaboration, qui se prolonge aussi par l’engagement temporaire, pour des spectacles bien définis, de danseurs, danseuses, chanteurs et chanteuses. Un regard sur la part prise par chacun dans ces représentations, l’impact de l’origine de leurs responsables, les réactions de la critique et du public donnera la mesure de l’importance relative de cette coopération. En parallèle, et plutôt pour l’anecdote, référence sera faite aux représentations exceptionnelles ou de gala, souvent réalisées avec l’intervention prestigieuse des vedettes des scènes lyriques nationales. N’oublions pas non plus que l’Opéra-Comique a hébergé la Comédie-Française lorsque des travaux l’avaient fermée au public 

Y a-t-il un “roman national” au répertoire de la Comédie-Française sous le Consulat et l’Empire?

Even on the so-called “national” stages, the French Revolution had given rise to a vein of dramatic literature which responded to the demands of a public that was involved in political events. This justifies an attempt on our part to outline the impact that the political life had on the official repertory of the reconstituted Comédie-Française during the Consulate and the Empire.One might venture to conclude that both the government and the general public would capitalise on the whiff of glory left by the Napoleonic epic in order to celebrate the glorious episodes of the national story onstage in an attempt to reinforce the patriotic and nationalistic feelings in the air at the time. Strangely enough, this is not the case. Bonaparte himself distrusted historical comparisons and sought to leave an imprint on his compatriots’ minds through performances of the great classical dramatists, especially Corneille and his Roman plays. In his view, mythological and ancient heroism had more to offer than real heroes drawn from national history. This gave rise to an increasingly tentative type of censorship which focused essentially on the master’s tastes and orders, which had a debilitating effect on creativity. Dramatic writers were hamstrung, and the new repertory was reduced to a handful of titles seldom performed. If there is indeed a field in which it is still possible to find some kind of celebration of the excellence of French drama, it lays solely in reviving the great masterpieces of the classical repertory

La Partie de chasse de Henri IV : succès privés et atermoiements publics

Dès sa composition, la pièce de Collé remporte un succès dû sans doute à ses qualités de naïveté et de simplicité, visant à présenter le monarque le plus populaire de la dynastie des Bourbons « en déshabillé », comme l’auteur se plaît à le dire lui-même. Afin de lui donner une nouvelle dimension, Collé y ajoute un premier acte où il met en scène les intrigues de la Cour, s’abritant derrière la véracité attribuée aux mémoires de Sully dont il dit s’inspirer largement pour le caractère du Roi e..

Charles Collé (1709-1783)

Né en 1709 et mort en 1783, Charles Collé est au cœur de la production littéraire et critique du xviiie siècle. Chansonnier, membre du Caveau, homme de théâtre et auteur d'un Journal rédigé de 1748 à 1772 qui est une mine d'informations, il se met à écrire des pièces de circonstance pour la famille de son protecteur M. de Meulan, avant de devenir le fournisseur attitré des divertissements du duc d'Orléans (à Paris, Bagnolet et Villers-Cotterêts) et, à un moindre titre, de ceux du comte de Clermont (à Berny). Son statut d'auteur de société ne l'empêche pas de viser une reconnaissance littéraire : l'amuseur renommé pour ses chansons et sa veine amphigourique, le faiseur de parades et de tragédies burlesques est aussi l'auteur de La Veuve ou Dupuis et Desrosnais, des comédies proches du genre sérieux, et de La Partie de chasse de Henri IV, jouée en société puis en province avant d'être tardivement autorisée à la Comédie-Française. Cet ouvrage collectif explore pour la première fois l'ensemble de l'œuvre de Collé imprimée et manuscrite (chansons, pièces de théâtre de tout genre, journal et correspondance), ce qui permet de réévaluer sa place dans la République des Lettres, ses relations avec ses contemporains chansonniers, dramaturges, auteurs appointés ou indépendants, commanditaires ou acteurs, et d'expliciter un certain nombre de ses jugements esthétiques. Comme témoin de la vie littéraire de son époque, comme dramaturge de société qui réfléchit à sa condition d'homme de lettres et comme spécialiste des formes comiques et des petits genres, Collé est un auteur à redécouvrir

L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

Sous l’Ancien Régime, le système théâtral est à l’image de toute la structure sociale, fortement hiérarchisé. L’Opéra, qui jouit du statut d’académie dès son origine, y occupe la première place. La Comédie-Française vient en second : elle est constituée par la troupe des « Comédiens ordinaires du roi », titre attribué également, à la mort du Régent Philippe d’Orléans, à la troupe de la Comédie- Italienne (Opéra-Comique par la suite), qui forme le troisième théâtre privilégié. Si l’édifice privilégié s’effondre à la Révolution française, les trois théâtres continuent à jouer un rôle prépondérant dans la capitale et à entretenir des relations ambigües, entre complémentarité et rivalité. À la croisée de deux domaines de recherche trop souvent séparés, l’histoire institutionnelle et l’histoire des œuvres, cet ouvrage se propose de susciter une réflexion collective sur l’histoire administrative et artistique des trois théâtres parisiens. Avec l’espoir que, de la confrontation et la comparaison des données sur le temps long, ressorte une vision d’ensemble de la manière dont ces trois institutions théâtrales majeures dans le paysage culturel français ont conçu au fil des siècles leurs stratégies entrepreneuriales et artistiques, en rapport les unes aux autres