«Аfterimage» Х. Хамфриз как роман-фотореконструкция: особенности жанра

This article is devoted to the study of the peculiar genre features of Afterimage (2000), a novel by the English-born Canadian writer Helen Humphreys. The author of the article introduces the definition of the concept of photographic ekphrasis, i.e. a description in the text of a photograph that is the subject of a character’s reflection or the result of a collaboration of the photographer and the model. The photographic discourse penetrates the plot-compositional, character, space-time, and narrative levels of the poetics of the novel. Starting with the analysis of the title of the novel, the author of the article concludes about the decisive role of photography in the genre structure of the novel. This makes it possible to introduce the term “photoreconstruction novel” and categorise the novel analysed as belonging to this type. This genre form implies a number of characteristic features: the presence of protophotographic ekphrasis (the existence of a real photographic prototype in culture defined by the reader on the basis of secondary cultural experience (this term is introduced for the first time)); the novel is set in a period remote from the modern times, as a rule between the mid-nineteenth and early twentieth centuries; the main character is a photographer-reconstructor of a myth / mythological image; supported by the motif of theatricalisation (“the character of being staged”). Particular attention is paid to the link of allegorical photographic works of the English Victorian photographer J. M. Cameron and photographic ekphrases in the novel by H. Humphreys. The organic synthesis of two types of art — artistic words and photographic art — forms intermediate connections in the novel, expanding the field of interpretation and implying an active role of the reader. Humphreys’ Afterimage based on the genre structure of a photographic ekphrasis fits into the context of the phototextual English-language novel of the late nineteenth — early twenty-first centuries.Данная статья посвящена исследованию жанровых особенностей романа англо-канадской писательницы Хелен Хамфриз «Afterimage» (2000). Автор статьи вводит определение понятия фотографический экфрасис — описание в тексте фотографии, являющейся предметом рефлексии персонажа или результатом совместного сотрудничества фотографа и модели. Фотографический дискурс пронизывает сюжетно-композиционный, персонажный, пространственно-временной, нарративный уровни поэтики романа. Начиная с анализа заглавия романа, автор статьи приходит к выводу об определяющей роли фотографии в жанровой структуре романа. Это позволяет ввести такой термин, как «роман-фотореконструкция», и отнести к нему анализируемый роман. Данная жанровая форма подразумевает ряд характерных черт: наличие протофотоэкфрасиса (наличие реального фотопрототипа в культуре, определяемого читателем на основе вторичного культурного опыта; термин вводится впервые); действие, происходящее в отдаленное от современности время, как правило, в середине XIX — начале XX в.; наличие в качестве главного героя фотографа-реконструктора мифа / мифологического образа; ведущий мотив — театрализация («постановочность»); фотохронотоп, созданный им в процессе реконструкции («здесь и сейчас»), и др. Особое внимание уделяется сопряженности аллегорических фоторабот английского фотографа эпохи викторианства Дж. М. Камерон и фотоэкфрасисов в романе Х. Хамфриз. Органичный синтез двух видов искусств — художественного слова и фотографического искусства — образует в романе интермедиальные связи, расширяющие поле интерпретации и подразумевающие активную роль читателя. Роман Х. Хамфриз «Afterimage», имеющий в основе своей жанровой структуры фотоэкфрасис, вписывается в контекст фототекстуального англоязычного романа конца XX — начала XXI в

Экфрасис и его функционирование в поэтике романа Пенелопы Лайвли «Фотография»

In this article, referring to British writer Penelope Lively’s novel The Photograph (2003) the authors reveal the phenomenon of ekphrasis, both photographic and picturesque, also describing its specific features. Interrelations between the text of fiction and the photograph are referred to as photographic ekphrasis and phototextuality, the terms being closely synonymic. The novel contains several descriptions of photographic images and portrait, which were found by one of the main characters. Their description is given through the perception of the lead characters. The photograph, which is provided with a certain microstory, has its own narrative that is supported by the characters’ points of view. Thus, they seek to solve both the direct (hidden in the picture) and the indirect (off-screen) secrets of the text. The characters’ memories, which seemed to be safe and stable, turn out to be relative and unreliable. As a result, polyphony makes the objective knowledge of the past highly questionable and almost impossible. Thanks to the photograph that presents the memory modus, the characters are able to look differently at the “Other”, to acquire new identities and new meaning of life. Despite the fact that the novel presents a photographic and picturesque ekphrasis, the first is leading, because the title of the novel, The Photograph, refers the reader to a certain mode of perception. The article proves that the photographic ekphrasis present in the novel makes it possible to define the novel genre. It is stated that The Photograph is a phototextual novel with dominating psychological and detective elements. In Lively’s novel, ekphrasis performs such functions as: plot-forming, compositional, psychological, characterological, and genre-forming. The analysed novel, on the one hand, is an individual author’s artistic representation of the photographic, on the other — it reflects general trends of modern prose with its increased interest in “visual turn” that takes place in the Humanities in the second half of the twentieth century.В статье на примере романа британской писательницы Пенелопы Лайвли «Фотография» (2003) раскрывается феномен экфрасиса — фотографического и живописного, рассматриваются его специфические особенности. Процесс взаимодействия художественного текста и фотографии позволяет авторам обозначить его двумя синонимичными терминами — «фотографический экфрасис» и «фототекстуальность». В романе дается несколько описаний фотографических изображений и живописного портрета, найденных одним из главных персонажей. Их экфрастическое описание дается через призму восприятия главных персонажей. Фотография, репрезентирующая определенный микросюжет, обладает особым нарративом, который возможен только при наличии взгляда персонажа, пытающегося разгадать не только «кадровую», но и закадровую тайну. Казавшие­ся незыблемыми воспоминания становятся относительными и ненадежными помощниками в поиске ответов. Прием «многоголосия» подрывает возможность объективного знания о прошлом. Благодаря фотографии, содержащей в себе модус воспоминаний, персонажи заново узнают Другого, обретая при этом идентичность и новый смысл в жизни.Несмотря на то, что в романе представлен фотографический и живописный экфрасисы, первый является ведущим уже в силу того, что название романа «Фотография» отсылает читателя к определенному модусу восприятия произошедшего. Авторами обосновывается, что фотоэкфрасис позволяет определить жанр романа «Фотография» как фототекстуальный роман с психологической и детективной жанрообразующими доминантами. Экфрасис в романе П. Лайвли осуществляет сюжетообразующую, композиционную, психологическую, характерологическую и жанроопределяющую функции. Анализируемый роман, с одной стороны, является индивидуально-авторской художественной репрезентацией фотографического, с другой — отражает общие тенденции современной прозы с ее повышенным интересом к так называемому «визуальному повороту», произошедшему в гуманитарных науках во второй половине XX в