Exposer le patrimoine des écoles d’art en Europe : un intérêt résolument contemporain

Les écoles d’art des grandes capitales européennes fondées à travers l’Europe, du xviie au xviiie siècle, formulent aujourd’hui les mêmes questions : comment mieux connaître et mieux valoriser le patrimoine des écoles d’art, et à quelles fins ? De l’ouverture d’un nouvel espace muséal à la Royal Academy de Londres en 2016 à celle de la collection anatomique de Dresde en 2018, force est de constater que partout en Europe l’intérêt se porte sur ces collections atypiques dans l’univers muséal, où les chefs-d’œuvre se mêlent aux dessins et plâtres pédagogiques. Montrer ces collections, c’est donner à voir l’histoire de l’enseignement des artistes, la manière dont « le devenir artiste » s’enseigne, parfois avec des injonctions contradictoires et des approches variées. Les réponses apportées dans les grandes académies européennes diffèrent en raison de leurs histoires, confondues puis séparées de l’institution muséale, et parfois de la section archéologique de l’université. En parcourant l’Europe, de Londres à aux grandes villes allemandes, de Madrid à Vienne en poussant jusqu’à Saint-Pétersbourg, cet article veut offrir un panorama des choix muséographiques opérés afin de valoriser le patrimoine des écoles d’art. Les collections, parfois rapidement qualifiées de « pédagogiques », témoignent de l’histoire du regard porté sur les modèles italiens puis sur l’art gréco-romain, ou la ténacité du modèle naturaliste. C’est ainsi une histoire du regard artiste qui se révèle, comme le montrent les choix opérés à la Royal Academy de Londres.Today, the art schools of the big European capitals, which were created throughout all Europe from the 17th to the 18th century, are all asking the same questions: how can we better know, and better highlight, the heritage of art schools, and to what end? From the opening of a new museum space in the Royal Academy in London in 2016 to the opening of the Dresden school’s anatomy collection in 2018, we are compelled to admit that there is interest all across Europe in these atypical (for the museum world) collections, where known masterpieces are set next to the pedadogical drawings and plaster casts. To display these collections is to display the history of artist teaching, the way that “becoming an artist” is taught, sometimes with contradictory injunctions and varied approaches. The responses brought by the great European academies are different from each other due to their histories, they were a part of, then separated from the museum institution, and sometimes from the archaeological section of the university. By travelling across Europe, from London to the big German cities, from Madrid to Vienna and even as far as Saint Petersburg, this article aims to show a panorama of the museographic choices that were made to highlight the patrimony of art schools. The collections, which were briefly referred to as “pedagogical”, are a testimony of the history of how Italian models, and then greco-roman art, or the tenacity of the naturalist model, were seen. Thus it reveals the history of the artist’s way of seeing as shown by the choices made by the Royal Academy of London

Des écoles d’art académiques aux écoles d’art : des collections et des lieux, un patrimoine à valoriser

L’ambition de ce numéro est de mettre en valeur sur le plan français et européen un patrimoine encore trop méconnu, celui des écoles d’art, souvent malmené en raison de sa perte de valeur d’usage au sein de la pédagogie artistique. Partout en Europe, l’éducation de l’œil et de la main de l’artiste s’est en effet largement transformée dans la deuxième moitié du xxe siècle, discréditant notamment l’exercice de la copie qui se pratiquait à l’aide d’estampes, de dessins ou de rondes-bosses qui on..

Le modèle vivant, patrimoine absent des écoles d’art académiques

Le patrimoine pédagogique conservé dans les écoles d’art issues des anciennes écoles académiques aurait tendance à laisser penser que l’essentiel de la transmission se joue dans la copie d’après les modèles, antiques ou modernes. C’est oublier qu’au fondement de la pédagogie du dessin telle qu’elle est conçue en France se trouve l’étude d’après le modèle vivant. Une école de l’observation de la nature qui n’a cessé de lutter contre l’hégémonie du modèle antique favorisée par les moulages produits en importante quantité au xixe siècle. Il est primordial de connaître l’histoire de ce patrimoine absent avant de concevoir une éventuelle muséographie du patrimoine des écoles d’art.The pedagogical heritage that is kept in the art schools that have existed for a long time as academies would tend to let us think that most of the drawing practice transmission is done by copying from models, either antique or modern. To believe this is to forget that studying from models is at the core of drawing pedagogy as we conceive it in France. This study by observation of nature has been in a constant struggle against the hegemony of the antique model favoured by the great quantity of plaster casts that was produced in the 19th century. It is of a primordial importance to know the history of that missing heritage before we conceive any potential museography of the heritage of art schools

LE NUMERO EN BREF — Des écoles d’art académiques aux écoles d’art : des collections et des lieux, un patrimoine à valoriser

En Europe et particulièrement en France, le patrimoine des écoles d’art est aujourd’hui l’objet de nombreuses études. Alors qu’à la faveur de recherches menées sur la provenance ou la propriété d’œuvres qu’ils conservent des musées retrouvent et interrogent leurs liens avec les premières écoles d’art au xviiie siècle, nombre de modèles, dont l’usage s’était perdu dans la seconde moitié du xxe siècle, sont redécouverts. Chercheurs, professionnels de l’histoire de l’art et du patrimoine apporte..

L’influence de Paris et de Rome dans la constitution de collections académiques en Europe

Les principales académies européennes ont été fondées au long du xviiie siècle, avec pour références principales les Académies de Paris et de Rome, tant sur le plan de leur fonctionnement que de leur méthode d’enseignement. À la faveur de la circulation intense des personnes et des œuvres à la fin du xviiie siècle et dans la continuité de la culture humaniste de la Renaissance, la célébration européenne de l’antique s’épanouit au début du xixe siècle dans l’esthétique néoclassique, expliquant pour partie la présence massive de plâtres d’antiques dans les écoles d’art d’Europe. Cette présence est encore accentuée par l’immense impression produite auprès des artistes par les statues antiques rassemblées au musée Napoléon jusqu’en 1815. Les académies européennes veulent toutes réunir les chefs-d’œuvre de l’art antique sous la forme de collections de moulages. Parallèlement à cette internationalisation des références plastiques se développent les premières réflexions autour d’une définition esthétique propre à chaque nation, que les guerres napoléoniennes ont contribué à nourrir. De nouveaux modèles apparaissent alors au sein des académies d’art, qu’il s’agisse de supports pédagogiques ou d’œuvres de réception. Le patrimoine des académies d’Europe se diversifie, sous l’impulsion de leurs directeurs respectifs. Les collections de plâtres d’antiques sont également enrichies de modèles nationaux, datant de l’époque médiévale ou renaissante. Ce patrimoine marque longtemps les méthodes d’apprentissage des artistes, parce qu’il propose une variété de solutions plastiques mais aussi parce qu’il incarne le rêve d’une histoire de l’art en trois dimensions, peuplée de statues animées à la lueur des lampes d’étude.The main European academies we founded during the 18th century, with the Paris and Rome academies as their main references, both for their ways of functioning and for their teaching method. Thanks to the important circulation of people and works of art in the late 18th century, and as a continuation of the Renaissance era’s humanist culture, Europe’s celebration of Antiquity is blooming in the early 19th century, with the neoclassic aesthetic, which partly explains the presence of so many plaster casts of antique works in European art schools. This presence is even more emphasized by the strong impressions made on artists by the antique statues that were gathered in the Napoleon Museum until 1815. European academies all want to gather the antique art masterpieces in the form of collections of plaster casts. As a parallel to this internationalisation of plastic references, the first discussions on an aesthetical definition specific to each nation begin their development, fed by the Napoleonic Wars. New models start appearing in the art academies, either teaching supports or ordered works. European academies’ patrimony becomes more diverse, led by their respective directors. The antique plaster casts collections are also enriched by national models dated from the Medieval or Renaissance eras. This patrimony has had a long-lasting impact on the teaching methods for artists, because it offers a variety of plastic solutions, and because it embodies the dream of a three-dimensional art history, filled with statues that come alive by the students’ lamps

Le patrimoine des écoles d’art aujourd’hui

Entretien avec Amel Nafti, directrice générale de l’École supérieure d’art et de design de Grenoble et Valence (ESAD Grenoble-Valence) depuis 2018. Elle évoque son travail sur la collection d’estampes et d’éditions d’artistes appartenant à la villa Arson, alors qu’elle y était responsable de la bibliothèque puis directrice des études et de la recherche. Aujourd’hui, Amel Nafti considère que l’histoire de l’école fait partie intégrante du projet de l’établissement qu’elle dirige. Elle anime avec Pierre Oudart un groupe de travail consacré à l’histoire des écoles d’art au sein de l’association des écoles d’art, le réseau ANDEA.Interview with Amel Nafti, Managing Director of the école supérieure d’Art et de Design of Grenoble and Valence-ESAD Grenoble Valence since 2018. She mentions her work on the prints and artist’s editions collected and owned by the villa Arson, when she was Head of the Library and then Director of Studies and Research there. Today, she considers that the school history is an integral part of the school plan she is managing. She is coordinating with Pierre Oudart a working group devoted to the history of art schools within the Association of art schools, the ANDEA network

La fabrique de la plastique du cheval au XVIIIe siècle : le modèle « antique » à l’épreuve de la leçon de dessin d’Edme Bouchardon (1748-1824)

The horse’s figure in the eighteenth century, the classical model challenged by Edme Bouchardon’s drawing lessons. During the eighteenth century, three mythical models (two of which are now lost) underpinned the notion of what the horse of a powerful ruler should look like : the equestrian statue of Marcus Aurelius at the Place du Capitole in Rome, the statue of the Duke of Sforza by Leonard da Vinci, and the classical écorché known as the Mattei Villa horse. Looking at these three models, all of them somewhat similar in appearance, it is easy to understand why it was difficult to bring about change in the way horses were depicted during the eighteenth century, even though many artistic debates surrounded this issue. The artist was little concerned by the question of movement, and it was veterinary surgeons who took up this problem. The ronde-bosse model offered to artists changed little before 1789. It was only during the Restoration period that new approaches began to emerge after the exhibition, at the 1817 Salon, of moulded plasters based on a dissected horse. These pieces, exhibited by the animal sculptor J.-N. Brunot, gave rise to a new treatise for artists on the horse’s anatomy, which remained a reference up to the beginning of the twentieth century

Les collections équestres du Centre des monuments nationaux : les châteaux de Bouges et de Maisons

The equestrian collections of the "Centre des Monuments Nationaux" at Bouges and Maisons. Looking at examples from the castle of Bouges (the collection of Henry Viguier, who was president of the Cercle de l’Étrier) and from the Maisons chateau (a collection put together by the association for a horse-racing museum), this brief overview of the collections presents their specificities and looks at some of the preservation and museum issues that the collections raise. Constituted in different ways, their interpretation poses new questions: how can a stable without horses be preserved? what type of museum is it possible to envisage inside a protected monument