La música de los cuatro elementos

Traducción del Francés: Alberto Leongómez H.I. Hay siempre un punto de partida para toda cosa humana; también existe siempre ese cuestionamiento de los orígenes que conduce a la obra de arte, por poco que ella lo quiera, a consentir a esta fragilidad, durante el tiempo de su fabricación. Cuestionamiento que no deja de ser vano, puesto que se conoce su salida, pero que compromete en un camino, un sendero paciente, obstinado, amante. Las obras de Sophie Lacaze se experimentan en la confrontación con otras obras, aún las suyas, que uno observa, escucha, interroga, prolonga, estirándose hasta producir la ilusión de que nada puede perderse, extraviarse u olvidarse. Para ello es necesario elegir un objeto (de deseo) y comentarlo, comentar los comentarios que ha suscitado. Entendamos por comentario el hecho de dar una forma singular al aura de una obra, a la emoción que ella nos despierta. Este proceso de visitación, de rememoración, implica aquel de una re-escritura. Gesto propio de Sophie Lacaze, puesto que afecta sus obras, que ella no ha dejado de retomar, de las que se desprende y vuelve a retomar, para inventar nuevas versiones. Reescribir es siempre precisar un gesto, discernir una vez más una intuición, y es también completarla, aplazarla, desviarla, curvarla, traicionarla, sin acabarla jamás: eso sería firmar su sentencia de muerte. Si el compositor se encuentra en una dinámica cuyo torrente lleva objetos visuales, táctiles o sonoros, el escucha se mueve en sentido inverso: hermenéutica de una escucha, de un saber, de un proceso que se reconstruye mediante una puesta en abismode los objetos, que son ordenados de nuevo para volver a encontrar finalmente el objeto primero, original. Podrían ser así descritas las músicas de Sophie Lacaze. Los Cuatro Elementos es una obra que parece sin embargo escapar a este proceso de una memoria que se hurga. Aquí encontramos cuatro imágenes yuxtapuestas sobre un mismo plano, lado a lado. Intentemos una descripción………

Poétiques de l’aléa: André Boucourechliev, Witold Lutoslawski, Bruno Maderna

National audienceSi la musique est d'abord une partition, c'est-à-dire un ensemble de signes qui sont écrits et qu'il faut apprendre à lire, la musique est alors moins quelque chose qu'on écoute que quelque chose qu'on lit, au sens où elle ne peut être écoutée que pour autant qu'elle est d'abord lue. Celui qui est musicien, par opposition à celui qui aime la musique, c'est celui qui sait lire une partition – ce qui signifie : entendre les sons en lisant les notes (ce qu'on appelle le « chant intérieur »). Cependant, cette caractéristique est spécifique à notre musique occidentale. Dès lors, le fait que, pour nous, hommes occidentaux, le rapport aux sons dans la musique, soit systématiquement et totalement médié par la partition et donc l'écrit, n'invalide en rien le primat du son dans la musique en général. D'autant plus qu'il faut approfondir le statut de la partition et réfléchir aux rapports qu'elle entretient avec la musique. La musique est-elle déjà dans la partition ? La partition est-elle déjà dans la musique

Langues et voix dans "The cave" de Steve Reich

International audienceImaginez que s'imprime devant vous, sur cinq écrans disposés sur scène, un texte sacré. Imaginez que cette impression s'accompagne du bruit percussif, rythmé, obsédant de mains frappées. Imaginez enfin que ce texte donné à lire, avant d'être entendu, est tiré - mémoire sans fond - de la genèse et retrace un épisode de la vie d'Abraham.À travers cette histoire qui vient à nous et s'inscrit inexorablement (mécaniquement, impersonnellement) est désigné, à contre-courant, un lieu originel et mythique : La Grotte, « The Cave », là où furent enterrés Sara, la femme d'Abraham, Abraham et leurs descendants, mais également Adam et Eve. On dit aussi de ce lieu qu'il est le passage vers le jardin d'Eden. Ainsi débute The Cave, opéra de Steve Reich, donné à Vienne, en Hollande, à Berlin, Paris, Bruxelles et Londres en 1993, et redonné les 13 et 14 novembre 2007 à la Cité de la Musique (Paris).Le verbe, ici, trace, en geste inaugural, un espace sacré, avant même de découvrir le territoire affectif de la langue entendue. La langue : « en surface, rien, une jouissance patiente » ; « sous la surface, un tremblement... »La langue, dans The Cave, s'exerce sur deux niveaux : celui du plaisir musculaire/musical et celui de la désignation/nomination

A Bruno Maderna (1920-1973), vol. 1

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Ecoute Venise (le "Schiecksalslied" selon Brahms, Maderna et Nono)

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A Bruno Maderna (1920-1973), vol. 2

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De Mélo en Mélo

Henry Bernstein au Théâtre du Gymnase (1926-1939) Dans le corpus que nous avons dépouillé, Mélo de Henry Bernstein occupe une place singulière. Cette pièce met en scène trois personnages, musiciens à différents degrés, dont les destins vont se nouer lors d’une soirée dans un pavillon de Montrouge. La pièce se nourrit en abondance de musiques qui, évoquées, jouées ou entendues (c’est dans cet ordre que s’exercent ces occurrences), accompagnent, ou plus précisément portent, le (mélo) drame. C’e..

"Rain- pluie - paysage sonore - Sharawadji"

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Les compositrices d'aujourd'hui

Encyclopédie en lign

Rumeurs en scène et autres figures: L’exemple de "Deux sur la balançoire". Visconti, 1958, Théâtre des Ambassadeurs

National audienceLe bruit ressortit à une mesure esthétique, à une appréciation que l'on pose selon l'angle de vue adopté ou encore subi. Au plan musical, le bruit a été, dans notre tradition occidentale, proscrit. « Les murs épais de l'architecture européenne ont structuré la musique, et ce, de la période du plain-chant à celle du sérialisme. En réalité, il serait possible d'écrire toute l'histoire de la musique européenne en se référant à la nature des murs qui l'ont vu évoluer ». De l'église à la salle de concert, en passant par les Cours et les salons, espaces clos et hautement civilisés, l'écoute s'est spécialisée, affinée et a défini des lieux de pouvoir. A la faveur des mutations du début du XX e siècle, le bruit a fait l'objet d'une conquête progressive et d'une intégration à l'intérieur même du langage musical qui en a admis l'existence, la puissance et enfin la valeur. La création musicale s'en est trouvée bouleversée, enrichie. Luigi Russolo en 1913, dans son « Manifeste futuriste » (Milan, 11 mars 1913), appréhende l'histoire de la musique selon une évolution progressive. L'intégration du bruit dans le champ musical est, selon lui, un progrès nécessaire, inévitable, plus encore il constitue un saut qualitatif (l'électricité a permis l'invention de machines productrices de bruits). Edgard Varèse reprend, rectifie les propos de Russolo, et musicalise le bruit : celui-ci ne sera « plus à part » (Russolo organisait des concerts bruitistes avec piano jouant une musique très conventionnelle assortie de bruits produits par les crépiteurs, les strideurs, les bourdonneurs et autres instruments-bruiteurs inventés) ; bruits et musiques se croisent, s'échangent, s'hybrident et inventent des organismes sonores hauts en timbres, en couleurs et en intensités