Il dipinto della Madonna col Bambino al Courtauld Institute of Art di Londra – una proposta per Petar Jordanić

Slika Bogorodice s Djetetom potpisana kao "OPVUS P. PETRI" iz nekadašnje zbirke Fareham (danas u The Courtauld Instistute of Art) odavno je poznata stručnoj javnosti, ali analizirana tek marginalno, pri čemu su se i pokušaji atribucije vezivali uz slikare koji su zadovoljavali relativno problematične kriterije - da se zovu Petar i da ih je moguće dovesti u vezu sa slikarstvom Squarcioneova kruga ili konkretnije Carla Crivellija, s čijim radovima iz ranije faze stvaralaštva, posebice sa slikom Bogorodice s Djetetom u Fine Arts Gallery u San Diegu ("Madonna Huldschinsky"), pokazuje očigledne poveznice. Roberto Longhi ju je 1926. atribuirao padovanskom slikaru Pietru Calzetti, a Franz Drey 1929. godine Pietru Alamannu, Crivelijevom učeniku djelatnom u pokrajini Marche u posljednjoj četvrtini 15. stoljeća. Nakon Drugog svjetskog rata londonska je slika od strane stručnjaka gotovo potpuno zanemarena. Jedine ozbiljnije sudove o njoj iznio je Pietro Zampetti, utvrdivši da je u pitanju gotovo kopija Crivellijeve "Madonne Huldschinsky", što bi, u slučaju atribucije Calzetti, značilo da je i ona morala nastati u Venetu, prije Carlova odlaska u Zadar. U potrazi za podacima koji bi mogli dodatno rasvijetliti problematiku slike Bogorodice s Djetetom u The Courtauld Institute of Art dragocjene informacije pruža Fondazione Federico Zeri u Università di Bologna. Naime, Fototeca Zeri čuva čak tri različite fotografije navedene slike, sa sažetim, ali korisnim pratećim informacijama. Pritom je osobito intrigantan zapis na poleđini jedne od njih, koji upućuje na podrijetlo iz Dalmacije. To na određeni način otvara mogućnost da se u vezu s londonskom slikom dovede još jedan djelatnik blizak braći Crivelli, zadarski svećenik i slikar Petar Jordanić. Na njega kao mogućeg autora upućuje već sam potpis, koji bi se mogao pročitati kao "OPVUS P(RESBITERI) PETRI". Arhivske vijesti o Petru Jordaniću gotovo uopće ne spominju njegov slikarski rad. Pored potpisa iz 1493. godine na uništenom poliptihu iz crkve Sv. Marije u Zadru, jedino svjedočanstvo o njegovom bavljenju umjetničkom djelatnošću predstavlja podatak da je 1500. godine bio u pratnji zadarskog izaslanstva na područje kopnenog zaleđa, sa zadatkom da izradi crtež terena, u svrhu obrane od Turaka. Ipak, preko trideset dokumenata u kojima se spominje, na određen način ocrtavaju njegov životni put, ali i vezanost uz Zadar. Najvažnije uporište u promišljanjima o mogućoj vezi Petra Jordanića s Carlom Crivellijem predstavlja oporuka njegova oca Marka Jordanova Nozdronje iz konca 1468. godine, u kojoj je Petar naveden kao izvršitelj, što znači da je tada morao biti punoljetan, dakle da je rođen između 1446. i 1448. godine. U tom je slučaju, u vrijeme Carlova boravka u Zadru, oko 1460. do 1466. godine, bio u takvom uzrastu da je mogao učiti slikarstvo kod njega. Naime, premda relativno skroman, Jordanićev slikarski opus ispoljava izrazite veze sa slikarstvom Carla i Vittorea Crivelli, pa je Ivo Petricioli već odavno iznio tezu o njegovu školovanju kod jednog od braće. Usporedba slike iz The Courtauld Institute of Art u Londonu i poznatih radova Petra Jordanića (Bogorodica s Djetetom iz privatne zbirke u Beču, Bogorodica s Djetetom iz župne crkve u Tkonu, fragmenti oslikanog stropa iz zadarske katedrale, uništeni poliptih iz crkve Sv. Marije u Zadru) otkriva mnoštvo dodirnih točaka. Osim općeg izgleda fizionomija Bogorodice i maloga Krista, kao najuočljivije podudarnosti, moguće je zamijetiti i neke sasvim specifične "morellijanske" elemente u slikanju pojedinih elemenata lica. Te su sličnosti posebno uočljive pri usporedbi glava maloga Isusa na londonskoj i tkonskoj slici, koje su gotovo istovjetno formirane. Između londonske i bečke slike postoje određene podudarnosti u načinu na koji je naslikan pejzaž, a vrlo slično su ukrašene i zlatne tkanine pozadine, s vijugavim viticama i oštrim bademastim lišćem. Međutim, kada su u pitanju likovne odlike, već je na prvi pogled uočljivo da je londonska slika izrazito kvalitenija, ali i stilski naprednija od pouzdanih Jordanićevih radova. No, te su razlike objašnjive time što je u pitanju više ili manje doslovna kopija neke slike Carla Crivellija, vjerojatno ipak ne "Madonne Huldschinsky", nego neke u međuvremenu izgubljene, ali koja joj je morala biti vrlo bliska. Dakako, ukoliko bi se londonska slika pripisala Petru Jordaniću i time utvrdilo njeno zadarsko podrijetlo, tada bi se i argument temeljem kojeg je "Madonna Huldschinsky" datirana u vrijeme prije Crivellijeva dolaska u Zadar prometnuo u suprotni argument, to jest dodatno potvrdio već iznesene teze da je upravo ta slika, koja sa slikom u The Courtauld Institute of Art dijeli mnoštvo zajedničkih elemenata, nastala za vrijeme Carlova boravka u Zadru.A painting of the Virgin and Child, signed as “OPVUS P. PETRI”, from the former Fareham Collection (today at the Courtauld Institute of Art), has been known in the scholarly literature for a long time but has only been subject to tangential analyses. These studies attempted to attribute it to painters meeting relatively dubious criteria: that their name was Peter (Petar) and that they could be linked to the painting circle of Squarcione or, more specifically, to that of Carlo Crivelli with whose early works, especially the Virgin and Child (the Huldschinsky Madonna) at the Fine Arts Gallery in San Diego, the Courtauld painting shares obvious connections. Roberto Longhi ascribed it to the Paduan painter Pietro Calzetta in 1926, while Franz Drey, in 1929, considered it to be the work of Pietro Alemanno, Crivelli’s disciple, who worked in the Marche region during the last quarter of the fifteenth century. After the Second World War, the Courtauld painting was almost completely ignored by the experts. The only serious judgement was that expressed by Pietro Zampetti, who established that it was an almost exact copy of Crivelli’s Huldschinsky Madonna, meaning that if Calzetti had painted it, he would have done it while Carlo was still in the Veneto, before he went to Zadar. The search for information which can shed more light on the attribution of the Virgin and Child from the Courtauld is aided by the valuable records in the Fondazione Federico Zeri at the Università di Bologna. The holdings of the Fototeca Zeri include three different photographs of the Courtauld painting with brief but useful accompanying notes. Of particular importance is the intriguing inscription on the back of one of the photographs, which points to the painting’s Dalmatian origin. In a certain way, this opens the possibility that it might be linked to another painter who was close to the Crivelli brothers: the Zadar priest and painter Petar Jordanić. That he may have been the one who painted it is indicated by the signature itself, which could be read as “OPVUS P(RESBITERI) PETRI”. Archival records about Petar Jordanić provide almost no information about his work as a painter. Apart from his signature of 1493 on a no-longer extant polyptich from the Church of St Mary at Zadar, the only record of his artistic activities is one piece of information: that in 1500 he took part in a delegation which was sent from Zadar to its hinterland charged with the task of making drawings of the terrain which could be used to help defend the town against the Ottoman Turks. However, more than thirty documents which mention him do paint a picture of his life’s journey and his connection with Zadar. The most important basis for any consideration of a possible connection between Petar Jordanić and Carlo Crivelli can be found in the will of his father Marko Jordanov Nozdronja (in late 1468) where Petar was named as the executor, meaning that at this point he was of age. Therefore, it can be concluded that he was born between 1446 and 1448. This makes him old enough to have been taught by Carlo during his stay in Zadar from c. 1460 to 1466. Although relatively modest, the oeuvre of Petar Jordanić demonstrates striking connections with the paintings of Carlo and Vittore Crivelli, and Ivo Petricioli has already put forward a hypothesis that he may have been taught by one of the brothers. The comparison between the painting from the Courtauld Institute of Art in London and the known works of Petar Jordanić (the Virgin and Child from a private collection in Vienna; the Virgin and Child from the Parish Church at Tkon; fragments of a painted ceiling from Zadar Cathedral; the lost polyptich from the Church of St Mary at Zadar) reveals a multitude of similar features. Apart from the general resemblance in the physiognomies of the Virgin and Christ Child which represent the most conspicuous analogies, a number of very specific “Morellian” elements can also be noted in the manner in which the faces were painted. These similarities are particularly apparent when one compares the head of the Christ Child on the painting from London and his head on the one from Tkon, which are almost identically depicted. Further similarities between the London painting and the one at Vienna can be seen in the way in which landscapes were painted and in the similar decorations of the gold fabrics in the backgrounds with their undulating scrolls and sharp almond-shaped leaves. However, with regard to visual characteristics, it is apparent at first sight that the quality of the London painting is markedly higher and that it is stylistically more advanced than those works which are attributed with certainty to Jordanić. These differences can be explained by the possibility that this was a more or less direct copy of one of Carlo Crivelli’s painting, probably not the Huldschinsky Madonna but one that was very similar to it and subsequently lost. Naturally, if the London painting is attributed to Petar Jordanić, meaning that it was produced in Zadar, then the argument on the basis of which the Huldschinsky Madonna has been dated to the time before Crivelli’s arrival in Zadar becomes a counter-argument, and, in that way, corroborates the possibility that the Huldschinsky Madonna, which shares a large number of similar elements with the painting from the Courtauld Institute of Art, was created while Carlo was in Zadar.Il dipinto della Madonna col Bambino firmato “OPVUS P. PETRI”, una volta facente parte della collezione Fareham (oggigiorno custodito al Courtauld Instistute of Art), è da tempo noto agli addetti ai lavori ma, nonostante ciò, è stato sottoposto ad analisi solo in modo marginale, dove i tentativi di attribuzione hanno riguardato pittori soddisfacenti criteri alquanto problematici – artisti di nome Petar ed eventualmente riconducibili alla cerchia pittorica dello Squarcione o concretamente Carlo Crivelli, con le opere del quale, soprattutto quelle della sua prima fase artistica, mostra evidenti congruenze, particolarmente visibili nel dipinto della Madonna col Bambino al Fine Arts Gallery di San Diego (“Madonna Huldschinsky”). Nel 1926 Roberto Longhi l’attribuì al pittore padovano Pietro Calzetta, e nel 1929 Franz Drey a Pietro Alemanno, allievo del Crivelli, attivo nelle Marche nell’ultimo quarto del 15. secolo. Dopo la Seconda Guerra Mondiale il dipinto venne quasi completamente ignorato dagli addetti ai lavori. Le uniche indagini di un certo rilievo arrivarono da Pietro Zampetti, che assodò si trattasse praticamente di una copia della “Madonna Huldschinsky” del Crivelli, affermazione che, quanto all’attribuzione al Calzetti, ci dice conseguentemente che il dipinto dovrebbe esser stato concepito in Veneto, prima della partenza di Carlo Crivelli per Zara. Nella ricerca dei dati che potrebbero fare ulteriore luce sulla problematica della Madonna col Bambino al The Courtauld Institute of Art informazioni preziose giungono dalla Fondazione Federico Zeri dell’Università di Bologna. Alla Fototeca Zeri vi si conservano infatti tre diverse fotografie del suddetto dipinto, contenenti informazioni brevi, ma utili. In tal senso è particolarmente intrigante l’iscrizione presente sul retro di una di queste foto, di provenienza dalla Dalmazia. Tutto ciò apre in qualche modo un’ulteriore possibilità di ricondurre il dipinto londinese ad un altro artista vicino ai fratelli Crivelli, tale Petar Jordanić, un sacerdote e pittore zaratino. Il suo nome viene tirato in causa dalla stessa firma, leggibile come "OPVUS P(RESBITERI) PETRI". Fra le nozioni d’archivio concernenti Petar Jordanić non v’è praticamente menzione delle sue opere pittoriche. Oltre alla firma del 1493. sul polittico distrutto nella chiesa di S.ta Maria a Zara, l’unica testimonianza della sua attività artistica giunge dal fatto che nel 1500 era accompagnatore di una delegazione zaratina nell’entroterra con il compito di elaborare uno schizzo del terreno avente come obiettivo la difesa dagli ottomani. Detto questo, nei trenta documenti in cui viene nominato sono presenti impronte che ne tracciano la vita ed il legame con Zara. Il punto chiave sulle considerazioni riconducenti Petar Jordanić al Crivelli è il testamento di suo padre Marko Jordanov Nozdronja risalente alla fine del 1468, in cui Petar viene citato come esecutore testamentario, cosa che significa che all’epoca era maggiorenne, nato fra il 1446 ed il 1448. In tal caso, nel lasso di tempo in cui Carlo Crivelli soggiornò a Zara, avrebbe potuto esserne allievo. La sua opera pittorica infatti, sebbene sia modesta, mostra evidenti parallelismi con le opere di Carlo e Vittore Crivelli, fatto tra l’altro citato tempo fa da Ivo Petricioli, che sosteneva come Jordanić fosse stato alunno di uno dei fratelli Crivelli. Il confronto del dipinto custodito al Courtauld Institute of Art di Londra con le opere conosciute di Petar Jordanić (La Madonna col Bambino di una collezione privata viennese, La Madonna col Bambino della chiesa parrocchiale di Tkon, i frammenti dipinti del soffitto della cattedrale di Zara, il polittico distrutto della chiesa di S.ta Maria a Zara) evidenzia molti punti di contatto. Oltre alla fisionomia generale della Madonna e del piccolo Cristo, che sono elementi dove le congruenze sono più notevoli, è possibile notare elementi specifici “morelliani” nel modo di disegnare singole parti del viso. Tali somiglianze sono particolarmente visibili confrontando il capo del piccolo Cristo del dipinto londinese con quello di Tkon, confronto da cui scaturiscono due capi della medesima formazione. Fra il dipinto londinese e quello viennese esistono alcune congruenze nel modo di dipingere il paesaggio, e molto simile è la maniera di decorare i tessuti dorati dello sfondo, con caulicoli ondulati e aguzze foglie di mandorlo. Quando invece si tratta di qualità artistiche, emerge da subito la supremazia del dipinto londinese, sia sul piano della qualità che su quello stilistico, rispetto alle opere certe dello Jordanić. Tali discrepanze si possono però spiegare, trattandosi di copie più o meno litterali di un dipinto di Carlo Crivelli, probabilmente non della "Madonna Huldschinsky", bensì di un altro dipinto andato perduto, che doveva essergli molto vicino. Naturalmente, nel caso il dipinto londinese venisse attribuito a Petar Jordanić determinandone la sua origine zaratina, ne scaturirebbe una controargomentazione riguardante la datazione della "Madonna Huldschinsky", fatta risalire ad un periodo precedente l’arrivo del Crivelli a Zara. Avremmo così un’ulteriore prova a supporto del fatto che proprio questo dipinto, che condivide molte similitudini con quello del Courtauld Institute of Art, sarebbe nato durante il soggiorno di Carlo a Zara

Contribution a la topographie historique des iles de Zadar

Sustavnije se toponomastičku građu zadarskog otočja počelo istraživati tek prije četrdesetak godina. Prednost je do sada bila dana popisivanju građe na terenu. Zato se ukazala potreba i za istraživanjem povijesne građe, kako bi se analizom i usporedbom jedne i druge moglo vjerodostojnije tumačiti jezične likove i preciznije ustvdriti ubikaciju pojedinih toponima. S obzirom na bogatsvo arhivskih fondova u Zadru, može se očekivati da će upravo za sjevernodalmatinsko otočje biti moguće znatnije dopuniti dosadašnja istraživanja s mnoštvom podataka o povijesnim topografskim situacijama, do sada uglavnom nepoznatih. Autor u svom prilogu donosi ispise iz jednog od najbogatijih arhivskih fondova — Spisa zadarskih bilježnika, i to iz najstarijeg njegovog dijela, dokumenata iz druge polovine XIV. i prve polovine XV. stoljeća. U spisima dvadesetdevetorice bilježnika nalaze se povijesne potvrde za oko pet stotina toponima na zadarskim otocima, uglavnom na većim: Ugljanu, Pašmanu, Dugom Otoku, Ižu i Ravi. S obzirom na teškoće oko prenošenja hrvatskih fonema u ortografski sustav bilježnika, mahom stranaca, neki su zapisi i problematični. No, unatoč tome, sačuvani spomeni pružaju važno uporište za domišljanje o razvojnom putu toponimskih likova koji su se održali do danas. No isto tako, ovi su zapisi jedini trag toponima koji su nestali iz jezične uporabe.Des recherches plus systématiques de la toponymie des îles de Zadar ont commencé depuis une quarantaine d\u27années. La priorité a été accordée jusqu\u27à présent à la notification et à la systématisation du matériel linguistique, attesté sur le terrain. Il est entendu que la nécessité d\u27une recherche historique de la toponymie s\u27est avérée évidente: elle permettra de parvenir , à la suite d\u27analyses et de comparaisons, à une interprétation étymologique plus exacte et à une identification géographique plus précise. Vu la richesse des fonds des archives de Zadar, on peut s\u27attendre à ce que les informations y conservées contribuent et complètent sensiblement la recherche toponymique par une série de données nouvelles concernant les situations topographiques jusqu\u27à présent ignorées. L\u27auteur nous présente les notes topographiques tirées d\u27un des plus riches fonds des Archives de Zadar, à savoir: Les Registres des notaires de Zadar, depuis ses débuts, c\u27est-à-dire de la fin du XlVe et du début du XVe siècle. Dans ces registres, rédigés par vingt-neuf notaires on trouve des attestations écrites d\u27environs 500 formes toponymiques des îles de Zadar, dont: Ugljan, Pasman, Dugi Otok, Iž et Rava. Puisque la transcription des phonèmes croates dans le système orthographique du notaire — en principe d\u27origine étrangère — présentait souvent d\u27insurmontables obstacles, un certain nombre d\u27attestations devrait être soumis à une recherche ultérieure. Mais, en dépit de ce fait, les noms de lieux attestés dans les Registres représentent une base sûre pour les analyses futures et les comparaisons avec les formes toponymiques existantes, ainsi qu\u27 un témoignage de première importance pour les formes linguistiques que la pratique contemporaine a abandonées

IL PRTOMAESTRO ZARATINO ANDRIJA DESIN

Na osnovi dosad nepoznatih arhivskih podataka autor rekonstruira lik zadarskog protomajstora Andrije Desina, čiju je djelatnost moguće pratiti od 1350. do 1394. godine. Arhivske vijesti otkrivaju da je Andrija bio projektant obnove Kaštela sv. Mihovila na Ugljanu, svetišta Crkve sv. Mihovila, crkve u Samostanu sv. Katarine, te palače trgovca Nikole Mihovilova u Zadru, a na temelju stilskih podudarnosti, te uloge što ju je imao u anžuvinskom Zadru, može mu se pripisati i projekt obnove crkava na posjedima Rogovskog samostana (Čokovac, Rogovo, Gorica, sv. Filip i Jakov), svetišta Crkve sv. Ambroza u Ninu, te sjevernog broda Crkve sv. Šime u Zadru. Posebno je pak značajno to da Andrija nije bio graditelj već isključivo projektant arhitekt, što baca novo svjetlo i na ukupnu sliku o procesu realizacije arhitektonskih cjelina u onodobnoj Dalmaciji.Il protomaestro Andrija Desin è una delle personalità ricordate più spesso negli scritti notarili della città di Zara nel corso del XIV secolo. Possiamo seguirne l\u27attività dal 1350 al 1394, documenti ritrovati di recente testimoniano che era particolarmente facoltoso e legato alle personalità più in vista del circolo oligarchico zaratino e, quale protomaestro comunale, anche alla maggior parte degli architetti di quel tempo. Risulta inoltre che Andrija non era solo costruttore, come si è ritenuto finora , ma soprattutto progettista-architetto, e che i suoi progetti e le sue direttive improntarono tutti i maggiori interventi edilizi nella Zara angioina. I documenti hanno confermato che progettò la ricostruzione del castello di S. Michele sull\u27isola di Ugljan e del presbiterio della chiesa di S. Michele a Zara, e della chiesa del convento di S. Caterina e del palazzo del mercante Nikola Mihovilov che non si sono conservati. In base alle concordanze stilistiche, invece, e tenendo presente il ruolo avuto dal maestro nella diffusione delle forme architettoniche gotiche, si può presumere sua anche la progettazione della ricostruzione e della costruzione delle chiese nei possedimentidel convento di Rogovo (Čokovac, Rogovo, Gorica, Sv. FilipiJakov) , e forse del presbiterio della chiesa di S. Ambrogio a Nin, e della ricostruzione della navata nord della chiesa di S. Simeone a Zara. Le opere citate rivelano il protomaestro Andrija come il rappresentante di un\u27espressione stilistica depurata e semplificata, che combina le formebase dell\u27arte gotica (le absidi quadrate, le volte a crociera costolonate, gliarchi acuti, la perforazione caratteristica delle finestre) con l\u27inclinazione tradizionale verso le solide strutture delle masse murarie in pietra. Inoltre, il suo ruolo di progettista in tutti i maggiori interventi edilizi a Zara, getta nuova luce anche sul quadro complessivo del processo di realizzazione dei complessi architettonici della Dalmazia di quel tempo, vale a dire, dimostra che accanto al committente e all\u27esecutore dei lavori,vi era spesso una terza figura di esperto- l\u27 architetto, che organizzava l\u27articolazione artistica dell\u27edificio

Mariegola (Statute) of the Confraternity of Our Lady of Tenderness and St John the Baptist in the Research Library at Zadar

Matrikulu Gospe od Umiljenja i Sv. Ivana Krstitelja (Mariegola della B. V. d’Umiltà e di S. Giovanni Battista del Tempi in Venetia) nabavio je sredinom 19. stoljeća u Veneciji Aleksandar Paravia. Biblioteku Paravia naslijedila je Znanstvena knjižnica u Zadru, u kojoj se djelo i danas čuva. Riječ je rukopisnom kodeksu koji sadrži tri slikane minijature i velik broj dekorativno izvedenih inicijala. Srodan je sličnim matrikulama raznih mletačkih bratovština iz druge polovine 14. stoljeća koje su se sačuvale u samoj Veneciji ili u poznatim svjetskim zbirkama. Minijature odražavaju karakterističan ambijent mletačkog slikarstva nakon Paola Veneziana, prvenstveno slikarskog kruga Paolova najznačajnijeg sljedbenika Lorenza Veneziana, te otkrivaju dodirne točke sa slikarskim opusom mletačkog slikara Menegela Ivanova de Canalija, koji je najveći dio svog radnog vijeka proveo upravo u Zadru. Međutim, to što se u tekstu matrikule kao bratimi javljaju i neki slikari, upućuje na mogućnost da bi autor minijatura mogao biti jedan od njih. Pritom je osobito intrigantno ime slikara Piera de S. Liona, kojeg bi se možda moglo poistovjetiti s Pietrom di Nicolòm, bratom Lorenza Veneziana, ali i ime slikara Marca de Lorenza, možda sina poznatog slikara.The Mariegola of Our Lady of Tenderness and St John the Baptist and St John the Baptist (Mariegola della B. V. d’Umiltà e di S. Giovanni Battista del Tempi in Venetia) was obtained at Venice in the mid-nineteenth century by Aleksandar Paravia. The Paravia Library was bequeathed to the Research Library at Zadar, where this work is kept today. It is a codex manuscript containing three painted miniatures and a large number of decorated initials. It is akin to similar mariegole of various Venetian confraternities from the second half of the fourteenth century. However, it happens that this codex has not received equal attention in the scholarly literature as those preserved at Venice itself or in well-known international collections, and, as a consequence, the artistic quality of the miniatures and their place in the framework of the heritage of Venetian Gothic illumination has been neglected. Most publications focusing on Venetian Gothic painting, even those addressing specific themes in Gothic illumination, mostly mention the Zadar codex only in passing, while others omit it completely. With regard to the dates recorded in the mariegola text, it is possible to accept the dating of the manuscript to the last quarter of the fourteenth century, a date which is in harmony with the miniatures’ pictorial features. They reflect, in essence, a characteristic milieu of Venetian painting after Paolo Veneziano, in particular the painting circle of Paolo’s most significant follower, Lorenzo Veneziano. In that context, one can observe points of contact with the oeuvre of the Venetian painter Meneghello di Giovanni de Canali, who spent most of his career at Zadar, and it can be suggested that the miniatures may be related to his activity at Venice before coming to Zadar. However, in the mariegola itself, the lists of confraternity members record the names of several painters (Antonio de Cristofalo, Antonio, Jachomo, Marcho de Lorenzo, Nicholo de Domenego, Piero) some of whom have remained completely unknown until now, while others might be tentatively linked to the previously known names. Nonetheless, the very fact that as many as six painters were among the members of the confraternity points to the possibility that the creator of the miniatures might be one of them. At the same time, the name of the painter Piero de S. Lion is particularly intriguing as he might be identified with Pietro di Nicolò, Lorenzo Veneziano’s brother, and the name of the painter Marco de Lorenzo is also interesting as he may have been a son of the well-known painter