Shakespeare, de la scène élisabéthaine au cinéma : Une perspective historique et esthétique

Cet article analyse révolution subie par la présentation théâtrale des pièces shakespeariennes depuis la Renaissance jusqu’à la période victorienne. Il décrit les changements esthétiques majeurs et montre comment ces derniers se sont prolongés dans les adaptations cinématographiques du XXe siècle. Les théâtres ont progressivement introduit des éléments picturaux réalistes, instauré une séparation entre les spectateurs et les acteurs et utilisé des procédés de focalisation qui s’apparentent déjà aux techniques narratives cinématographiques.This article analyses how the theatrical presentation of Shakespeare's plays evolved from the Renaissance to the Victorian era. It points out all the major aesthetic changes, and shows how they extended into the screen adaptations of our time. Theatres progressively introduced realistic pictorial elements, established a separation between the actors and the audience, and used focusing processes which already had certain similarities to film narrative techniques

"Le Macbeth de Claude Barma (1959) : Shakespeare et l'expérience hybride de la 'dramatique'"

Productions électroniques de l'Institut de Recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (IRCL - UMR 5186)International audienceLe Macbeth de Claude Barma a été diffusé le 20 octobre 1959 à 20h35 à la télévision française auprès de téléspectateurs encore peu nombreux et captifs puisqu'il n'y avait, alors, qu'une seule chaîne. Cet objet télévisuel de 1h46m18s fait partie d’un genre issu des premiers temps de la télévision, « la dramatique », qui se développa entre 1950 et 1965 [2] et qui est connue pour son caractère hybride. « La télévision n'est ni du théâtre, ni du cinéma » [3], écrivait André Bazin en 1954. Cette formule s'applique particulièrement à la dramatique et notamment à ce Macbeth de Claude Barma qui pourrait également être défini comme le Macbeth de Shakespeare-Curtis-Vilar-Barma-Casarès. En effet, ce Macbeth est la version télévisée d'une adaptation en français du Macbeth de Shakespeare par Jean Curtis [4] publiée en 1954 dans la Collection du Répertoire du Théâtre National Populaire.....

Remembrance of things past : Shakespeare’s Comedies on French Television

Cet article est reproduit en ligne dans "Shakespeare on Screen in Francophonia" en tant que document PDF avec l'aimable autorisation des Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2008.International audienceThis essay explores how Shakespeare's comedies were adapted, appropriated and transformed by French television, with a focus on the early days of television. It analyses several French adaptations of Shakespeare's comedies: As You Like It, The Taming of the Shrew, Twelfth Night, Much Ado About Nothing, and The Merry Wives of Windsor. How have these comedies been appropriated by the French small screen and to what effects? How did the comedies insert themselves into French television culture? What changes were necessary to adapt them to French humour? What did these films reveal about the complex relationships between theatre and television? Here are the questions that this essay strives to tackle

"To build or not to build": LEGO® Shakespeare™ and the Question of Creativity

International audienceThis essay aims to explore the cultural stakes underlying the fleeting and almost incongruous Shakespearean presence in The LEGO Movie (2014), analyze the meeting of "LEGO" and "Shakespeare" in the cinematic and digital worlds, and suggest that at the heart of the connection between Shakespeare and LEGO lies the question of originality and creativity. "LEGO Shakespeare" evinces interesting modes of articulation between art and industry, production and consumption, high-brow culture and low-brow culture and invites us to study how Shakespeare is digested into and interacts with multi-layered cultural artifacts. It will be this essay's contention that Shakespeare's unexpected manifestation in The LEGO Movie is a symptom of LEGO's official re-appropriation of more playful and grass-roots productions. These creations stem from users who become "prosumers" in the participatory culture of Web 2.0 and who interact with both the LEGO world and Shakespeare's canon in a cross-over that turns the playwright into a figure that oscillates between spectrality and materiality

Co-vidding Shakespeare: Creating Collective Videos from Shakespeare’s Plays during the COVID-19 Pandemic

This essay explores the pedagogical and artistic consequences of the COVID crisis on the “Filming Theatre” MA course at the University of Paul-Valéry Montpellier 3, in which students have to create short videos from Shakespeare’s plays.Cet article examine les conséquences du COVID, en matière pédagogique et artistique, sur le cours « Filmer le théâtre » du Master Cinéma à l’université Paul-Valéry Montpellier 3, cours dans lequel les étudiants et étudiantes doivent réaliser de brèves vidéos à partir des pièces de Shakespeare

Ce que les séries télévisées font aux études shakespeariennes

Cet article explore la manière dont les séries télévisées ont affecté l’étude de Shakespeare, ses mises en scène au théâtre et ses adaptations, appropriations et citations à l’écran. L’existence même des séries a agi non seulement sur la manière de percevoir les pièces historiques, les pièces romaines et les romances tardives (ainsi que leurs mises en scène), mais aussi sur la mise en évidence de liens structurels et ontologiques entre production shakespearienne et production sérielle.This article explores how television series have affected the study of Shakespeare, his productions in the theatre and his adaptations, appropriations and quotations on the screen. The very existence of television series has affected not only the way in which historical plays, Roman plays and late romances (and their productions) have been perceived, but also the way in which structural and ontological links between Shakespearean and serial production have come to light

Retourner à Tara. Revoir Gone With the Wind (réal. Victor Fleming, 1939)

L’« après Gone With the Wind » semble appartenir à Gone With the Wind lui-même du fait du nombre de rééditions et de restaurations qui encouragent au revisionnage, et d’une structure narrative qui pousse elle-même sans cesse à revenir en arrière, revoir et réévaluer. À partir des études sur la relecture, des réflexions de Stanley Cavell sur la comédie du remariage, mais en m’appuyant aussi sur l’analyse de mes propres souvenirs de spectatrice assidue du film, j’essaierai de comprendre les raisons de ce visionnement presque toujours réitéré de Gone With the Wind.Gone With the Wind’s filmic afterlife seems to belong to Gone With the Wind itself—one reason being the number of reeditions and restorations of the film, as well as its own narrative structure that invite viewers to watch the film again and possibly reevaluate it. Based on studies about re-reading and Stanley Cavell’s reflections on the comedy of remarriage, but also on my own memories of seeing the film repeatedly, this essay will attempt to understand the reasons for this general re-viewing of Gone With the Wind

« But didst thou see them dead? » La mort comme hors-jeu dans les adaptations cinématographiques de Richard III

Dans les fictions théâtrales ou cinématographiques, la mort est toujours jouée sur le mode oxymorique et paradoxal du cadavre vivant. Après avoir relevé les différences entre la mort jouée sur scène et la mort jouée à l’écran, nous examinons l’interprétation de la mort dans les adaptations de Richard iii. Les films de Frank R. Benson (1911), James Keane (1912), Laurence Olivier (1955), Richard Loncraine (1995) et Al Pacino (1996), insistent tous sur une analogie avec la scène. Richard, personnage histrionique, meurt d’une mort d’histrion : les films mettent l’accent sur le caractère exagéré et/ou comique de son décès et sur l’illusion cinématographique.In fictional productions, whether theatrical or cinematic, death is always played by a paradoxical, oxymoronic living corpse. After surveying the differences between staged death and cinematic death, I examine the performance of King Richard’s death in screen versions of Richard iii. The films by Frank R. Benson (1911), James Keane (1912), Laurence Olivier (1955), Richard Loncraine (1995) and Al Pacino (1996), insist on an analogy with the theatre. The histrionic character of Richard dies a histrionic death: his death is over-played, or its illusion is being openly disclosed or comically diverted

« Shakes in the city » : Shakespeare joué en (avec la) ville

Cet article se propose d’explorer ce qui se joue (au propre comme au figuré) lorsque les pièces de Shakespeare sont données dans la rue, dans des mises en scène où les spectateurs sont invités à parcourir un itinéraire dans la cité en suivant les acteurs. Il s’agira d’analyser les rapports esthétiques, idéologiques et politiques qui s’instaurent entre les spectateurs et le spectacle, lorsque la ville sert à la fois de décor, de scène et de salle.This essay will examine what is at stake when Shakespeare’s plays are performed in the streets, especially when spectators are invited to follow the actors through the city. The essay will analyse the aesthetic, ideological and political relations that arise between the spectators and the shows when the city is used as setting, stage and auditorium

Raoul Walsh, between the Western and the Southern: Pursued (1947), Silver River (1948), Colorado Territory (1949)

This essay analyses how three films directed by Raoul Walsh and released as Westerns at the end of the forties are, in fact, steeped in the codes of “Southern” films, recalling films such as Gone with the Wind and heralding The Night of the Hunter or Walsh’s own “Southern” Band of Angels. These “Westerns” merge classical themes of the genre (the conquest of the West, mining, railroad extension, attacks on stagecoaches, train robberies, outlaws — in a typically male world) with the themes of plantation films: nostalgia for a paradise lost, the predominance of the past, a clandestine or mixed-race identity, Gothic elements, dilapidated houses, graveyards and memento mori, and strong female characters. Pursued, located in the wild landscapes of New Mexico, is built on the hero’s quest to recover his identity, on the ghostly return of the repressed and on the recognition of the destroyed childhood home; the film re-plays the Civil War in a conflict against the Spaniards, while constructing a complex Scarlett-like female character. Silver River mixes the ruthless environment of the silver mines with more refined places such as steam boats, game houses and ballrooms; the character of Georgia, with a first name that connotes the South, represents a blend of the Southern Belle and Calamity Jane. Finally, Colorado Territory presents outlaw Wes McQueen as a runaway slave, emphasizes the uprooting of the Winslows after their departure from the Deep South to settle in the Far West, and dramatizes the direct opposition between two women — the Southern Belle, Julie Ann, and the Indian half-blood, Colorado, whose names assert their geographical origins. The meeting of the Western and the Southern seems to give rise to an intense confrontation between a male-coded world and a female-coded world, in a war of the sexes that challenges filmic and social norms.Cet article étudie comment trois films de Raoul Walsh tournés à la fin des années 40 et présentés comme des Westerns sont, en fait, pétris de codes issus des « Southerns », rappelant des films comme Autant en emporte le vent et annonçant La Nuit du chasseur ou le propre « Southern » de Walsh, L’Esclave libre. Ces « Westerns » mêlent les thématiques classiques du genre (conquête de l’Ouest, développement des mines ou du train, attaques de diligence, univers masculin, Indiens, hors-la-loi) aux thématiques des films de plantations : sentiment de nostalgie par rapport à un paradis perdu, prégnance du passé, identité secrète ou métissée, éléments gothiques, bâtisses délabrées, tombes et memento mori, personnage(s) féminin(s) fort(s). La Vallée de la peur, situé dans les paysages sauvages du Nouveau Mexique, est construit sur le mode de la quête identitaire, le retour fantomatique du refoulé et la reconnaissance des lieux détruits de l’enfance ; le film rejoue la guerre de Sécession dans un conflit avec les Espagnols, avec un personnage de femme « à la Scarlett ». La Rivière d’argent mêle l’environnement brutal des mines d’argent et celui, plus raffiné, des bateaux à aube, maisons de jeux, soirées et bals ; le personnage de Georgia, dont le prénom évoque le Sud, est un mélange de Southern belle et de Calamity Jane. Enfin, La Fille du désert identifie le hors-la-loi Wes McQueen à un esclave en fuite, insiste sur le déracinement des Winslow venus du Deep South pour s’installer dans le Far West, et présente l’opposition de la Southern belle, Julie Ann, et de la métisse indienne, Colorado, dont les noms affirment l’origine géographique. La rencontre du Western et du Southern semble toujours donner lieu à une confrontation particulièrement intense entre l’univers (codé comme) masculin et l’univers (codé comme) féminin, à une guerre des sexes et à une remise en cause des codes sociaux