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Penser la télévision avec le cinéma
Est-il lĂ©gitime de parler de la tĂ©lĂ©vision en utilisant le vocabulaire critique ou thĂ©orique du cinĂ©ma ? Quelle est la pertinence et lâutilitĂ©, pour dĂ©crire et analyser les rĂ©alisations tĂ©lĂ©visuelles, de notions comme celles de « plan », « continuité », « dĂ©coupage » ou « montage » ? Et si lâon importe de telles notions dans le champ des Ă©tudes tĂ©lĂ©visuelles, nây prennent-elles pas nĂ©cessairement un sens inĂ©dit ? Ces interrogations peuvent ĂȘtre Ă©clairĂ©es par le tĂ©moignage des observateurs de la tĂ©lĂ©vision naissante ainsi que par celui des premiers rĂ©alisateurs. Les uns et les autres se sont en effet attachĂ©s Ă explorer mĂ©thodiquement les potentialitĂ©s expressives du nouveau mĂ©dia quâils dĂ©couvraient. Leur souci commun que les rĂ©alisations tĂ©lĂ©visuelles sâĂ©mancipent du modĂšle du film les a notamment amenĂ©s Ă reconsidĂ©rer la relation entre continu et discontinu, Ă repenser la fonction du dĂ©coupage, Ă expĂ©rimenter de nouvelles formes de rĂ©glage entre le son et lâimage, Ă redĂ©finir la notion de montage. La rĂ©flexion autour de ces diffĂ©rentes questions a Ă©tĂ©, pendant la premiĂšre dĂ©cennie de la tĂ©lĂ©vision, en grande partie dĂ©terminĂ©e par les impĂ©ratifs de la transmission en direct. Il est toutefois remarquable que nombre de problĂšmes soulevĂ©s et de solutions proposĂ©es ont conservĂ© leur validitĂ© au cours des dĂ©cennies suivantes, alors que la pratique de lâenregistrement des Ă©missions et de la diffusion en diffĂ©rĂ© Ă©tait devenue dominante. Ă quoi il faut ajouter le fait que, dĂšs le milieu des annĂ©es 1950, plusieurs critiques de cinĂ©ma ont Ă©prouvĂ© le besoin de faire rĂ©fĂ©rence Ă la notion de direct⊠pour parler du cinĂ©ma et rendre compte de formes cinĂ©matographiques nouvelles.Is it legitimate to speak about television using the critical or theoretical vocabulary of cinema? Is it well-advised or useful, when describing and analysing television shows, to use such concepts as âshot,â âcontinuity,â âdĂ©coupageâ and âeditingâ? And if we import such concepts into television studies, donât they inevitably take on new meaning? These questions can be discussed in light of comments by television observers and directors in its early days. Both were involved in methodically exploring the expressive possibilities of the new medium they were discovering. Their shared concern that television shows free themselves from the model of cinema led them to think about the relation between the continuous and the discontinuous, to rethink the use of dĂ©coupage, to try out new ways of relating sound to the image and to redefine the concept of editing. During televisionâs first decade, ideas on these topics were largely determined by the imperatives of live broadcasting. Nevertheless, it is remarkable that a number of the problems raised and solutions proposed were still valid decades later, when pre-recorded broadcast had become the dominant model. To which we must add that, since the mid-1950s, various film critics have felt the need to refer to the concept of âlivenessâ in their discussion of cinema and new cinematic forms
On the Testing of Ground--Motion Prediction Equations against Small--Magnitude Data
Ground-motion prediction equations (GMPE) are essential in probabilistic
seismic hazard studies for estimating the ground motions generated by the
seismic sources. In low seismicity regions, only weak motions are available in
the lifetime of accelerometric networks, and the equations selected for the
probabilistic studies are usually models established from foreign data.
Although most ground-motion prediction equations have been developed for
magnitudes 5 and above, the minimum magnitude often used in probabilistic
studies in low seismicity regions is smaller. Desaggregations have shown that,
at return periods of engineering interest, magnitudes lower than 5 can be
contributing to the hazard. This paper presents the testing of several GMPEs
selected in current international and national probabilistic projects against
weak motions recorded in France (191 recordings with source-site distances up
to 300km, 3.8\leqMw\leq4.5). The method is based on the loglikelihood value
proposed by Scherbaum et al. (2009). The best fitting models (approximately
2.5\leqLLH\leq3.5) over the whole frequency range are the Cauzzi and Faccioli
(2008), Akkar and Bommer (2010) and Abrahamson and Silva (2008) models. No
significant regional variation of ground motions is highlighted, and the
magnitude scaling could be predominant in the control of ground-motion
amplitudes. Furthermore, we take advantage of a rich Japanese dataset to run
tests on randomly selected low-magnitude subsets, and check that a dataset of
~190 observations, same size as the French dataset, is large enough to obtain
stable LLH estimates. Additionally we perform the tests against larger
magnitudes (5-7) from the Japanese dataset. The ranking of models is partially
modified, indicating a magnitude scaling effect for some of the models, and
showing that extrapolating testing results obtained from low magnitude ranges
to higher magnitude ranges is not straightforward
De la musique et de la danse thérapie dans la thymélé⏠d'Epidaure?
O altar central de sacrifĂcios (thymĂ©lĂ©âŹ) de Epidauro abrigou sessĂ”es de terapia baseadas em dança e mĂșsica? Esta nova hipĂłtese estĂĄ sendo desenvolvida por uma equipe de pesquisa multinacional e transdisciplinar sob a direção de Peter Schultz e financiada, en- tre outros, pela Escola Americana de Estudos ClĂĄssicos em Atenas. Propomos discutir e ampliar esta hipĂłtese a partir do livro publicado por estes autores, Peter Schultz, Bronwen L. Wickkiser, George Hinge, Chrysanthos Kanellopoulos e John C. Franklin,
The Thymele at Epidauros. Healing, Space and Musical Performance in Late Classical Greece, Theran Press, Fargo, 2017. Neste texto, vamos explicar os mĂ©todos utilizados por estes pesquisadores, resumir brevemente as suas conclusĂ”es, que incidem sobre o estudo do edifĂcio, a etimologia da palavra thymĂ©lĂ©âŹ, as relaçÔes entre circula- ridade, subsolo e mĂșsica, o uso de peĂŁ cantado/dançado como terapia e avaliação acĂșstica do edifĂcio.La thymĂ©lé⏠d'Epidaure a-t-elle abritĂ© des sĂ©ances de thĂ©rapie fondĂ©es sur la musique et la danse? C'est la nouvelle hypothĂ©âŹse qui est Ă©laborĂ©e par une Ă©quipe de recherche multinationale et transdisciplinaire, placĂ©e sous la direction de Peter Schultz et financĂ©e, entre autres, par l'American School of Classical Studies Ă AthĂ©âŹnes. Nous nous proposons de la dĂ©velopper Ă partir de l'ouvrage publiĂ© par ces auteurs: Peter Schultz, Bronwen L. Wickkiser, George Hinge, Chrysanthos Kanellopoulos and John C. Franklin, The Thymele at Epidauros. Healing, space and musical performance in late classical Greece, Theran Press, Fargo, 2017. Nous expliquerons d'abord les mĂ©thodes utilisĂ©es par ces chercheurs et nous rĂ©sumerons briĂ©âŹvement leurs rĂ©sultats qui portent sur l'Ă©tude du bĂĄâtiment, l'Ă©tymologie du mot thymĂ©lĂ©âŹ, les relations entre la circularitĂ©, le sous-sol et la musique, l'usage du pĂ©an chan/danse comme thĂ©rapie, et l'Ă©valuation acoustique du bĂĄâtiment
Comment Eschyle a-t-il crĂ©Ă© des rythmes simples dans son PromĂ©thĂ©e enchaĂânĂ©? Quelques remarques sur la parodos
En considĂ©rant que le PromĂ©thĂ©e enchaĂânĂ© est bien une authentique Ćuvre dâEschyle, cet article sâinterroge sur la maniĂ©âŹre dont Eschyle a composĂ© sa parodos pour rendre ses vers plus accessibles Ă des choreutes et acteurs dâun niveau moins avancĂ© en mĂ©trique et en musique. Dâune part, la mise en scĂ©âŹne se concentre sur le chant en limitant les mouvements des personnages puisque les OcĂ©anides sont sur un char et que PromĂ©thĂ©e est enchaĂânĂ© sur un rocher. Dâautre part, le poĂ©âŹte a conçu des rythmes plus faciles Ă maĂâtriser, tout en rĂ©pondant Ă lâesthĂ©tique poĂ©tique hellĂ©nique, telle quâelle est exposĂ©e des siĂ©âŹcles plus tard par Denys dâHalicarnasse. Câest donc sous lâangle des critĂ©âŹres de ce dernier auteur que nous analyserons le texte dâEschyle, support dâune magnifique performance vocale et corporelle.Levando em conta que Prometeu Acorrentado Ă© de fato uma obra autĂȘntica de Ăsquilo, este artigo se interroga a respeito do modo pelo qual Ăsquilo compoĂâs seu pĂĄrodo para tornar seus versos mais acessĂveis a coreutas e atores de um nĂvel menos avançado em mĂ©trica e mĂșsica. Por outro lado, a encenação foca na mĂșsica ao limitar os movimentos das personagens, jĂĄ que as OceĂĄânides estĂŁo em uma carruagem e Prometeu acorrentado a uma pedra. Por outro lado, o poeta desenhava ritmos mais fĂĄceis de dominar, ao mesmo tempo que respondia Ă estĂ©tica poĂ©tica helĂȘnica, conforme exposto sĂ©culos depois por DionĂsio de Halicarnasso. Ă, pois, Ă luz dos critĂ©rios deste Ășltimo autor que analisaremos o texto de Ăsquilo, suporte de uma magnĂfica execução vocal e corporal
Revisiter la poĂ©sie et thĂ©Ăątre antiques Ă la lumiĂšre de lâenjambement, en passant par la mĂ©trique et la mĂ©lodie accentuelle
RĂ©flexion sur la mĂ©trique et la musique des textes poĂ©tiques et des piĂšces de thĂ©Ăątre de lâAntiquitĂ©, en Ă©tudiant non seulement lâenjambement, procĂ©dĂ© rythmique consistant « Ă rejeter sur le vers suivant un ou plusieurs mots nĂ©cessaires au sens du vers prĂ©cĂ©dent », mais aussi en redĂ©finissant des notions que lâon pouvait croire acquises telles que les rapports entre les cĂŽla et les metra, ou encore les rapports entre les diffĂ©rents Ă©lĂ©ments de la mĂ©lodie accentuelle.ReflexĂŁo sobre a mĂ©trica e mĂșsica dos textos poĂ©ticas e peças do teatro da Antiquidade, com o estudo nĂŁo sĂł do enjambement, procedimento rĂtmico que consiste em « lançar para o verso seguinte uma ou mais palavras necessĂĄrias ao sentido do verso precedente », como tambĂ©m redefinir noçÔes tidas como adquiridas, tais como as relaçÔes entre cola e metra ou ainda as relaçÔes entre diferentes elementos da melodia acentual
Danças Femininas, Espaço de Liberdade ou Restrição ? O Exemplo das danças iniciĂĄticas para Ărtemis na GrĂ©cia Antiga
La danse est-elle pour la femme grecque un moyen d'Ă©cha- pper au controĂâle masculin ou bien les hommes ont-ils Ă cĆur de gĂ©rer le temps, l'espace, et les modalitĂ©s de cette activitĂ© par les rĂ©glementations des fĂȘtes qu'ils instaurent? Et dans la danse, la femme peut-elle sâexprimer librement ou bien est-elle prisonniĂ©âŹre du regard masculin, du comportement qu'en attendent les hommes, notamment de la sophrosuné⏠ou modĂ©ration morale, valeur qui lui est inculquĂ©e dĂ©âŹs sa plus tendre enfance? On tentera de rĂ©pondre Ă ces questions Ă travers les danses initiatiques pour ArtĂ©mis et en en dĂ©ve- loppant trois exemples, Ă AthĂ©âŹnes, Ă Sparte et en Asie Mineure (EphĂ©âŹse et MagnĂ©sie du MĂ©andre).
A dança seria para a mulher grega um meio de escape do controlemasculino ou os homens estariam preocupados em gerir o tempo, o espaço e as modalidades dessa atividade por das regras das festaspor eles criadas? E na dança, a mulher poderia exprimir a si mesma livremente ou estaria ela aprisionada pelo olhar masculino, ao comportamento que os homens esperam, notadamente a sophrosunĂš ou moderação moral, valor que Ă© inculcado desde a mais tenra infĂąncia? Tentaremos responder a essas questĂ”es por meio das danças iniciĂĄticas em honra de Ărtemis, com casos em Atenas, Esparta e na Ăsia Menor (Ăfeso e MagnĂ©sia do Meandro)
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