Penser la télévision avec le cinéma

Est-il légitime de parler de la télévision en utilisant le vocabulaire critique ou théorique du cinéma ? Quelle est la pertinence et l’utilité, pour décrire et analyser les réalisations télévisuelles, de notions comme celles de « plan », « continuité », « découpage » ou « montage » ? Et si l’on importe de telles notions dans le champ des études télévisuelles, n’y prennent-elles pas nécessairement un sens inédit ? Ces interrogations peuvent être éclairées par le témoignage des observateurs de la télévision naissante ainsi que par celui des premiers réalisateurs. Les uns et les autres se sont en effet attachés à explorer méthodiquement les potentialités expressives du nouveau média qu’ils découvraient. Leur souci commun que les réalisations télévisuelles s’émancipent du modèle du film les a notamment amenés à reconsidérer la relation entre continu et discontinu, à repenser la fonction du découpage, à expérimenter de nouvelles formes de réglage entre le son et l’image, à redéfinir la notion de montage. La réflexion autour de ces différentes questions a été, pendant la première décennie de la télévision, en grande partie déterminée par les impératifs de la transmission en direct. Il est toutefois remarquable que nombre de problèmes soulevés et de solutions proposées ont conservé leur validité au cours des décennies suivantes, alors que la pratique de l’enregistrement des émissions et de la diffusion en différé était devenue dominante. À quoi il faut ajouter le fait que, dès le milieu des années 1950, plusieurs critiques de cinéma ont éprouvé le besoin de faire référence à la notion de direct… pour parler du cinéma et rendre compte de formes cinématographiques nouvelles.Is it legitimate to speak about television using the critical or theoretical vocabulary of cinema? Is it well-advised or useful, when describing and analysing television shows, to use such concepts as “shot,” “continuity,” “découpage” and “editing”? And if we import such concepts into television studies, don’t they inevitably take on new meaning? These questions can be discussed in light of comments by television observers and directors in its early days. Both were involved in methodically exploring the expressive possibilities of the new medium they were discovering. Their shared concern that television shows free themselves from the model of cinema led them to think about the relation between the continuous and the discontinuous, to rethink the use of découpage, to try out new ways of relating sound to the image and to redefine the concept of editing. During television’s first decade, ideas on these topics were largely determined by the imperatives of live broadcasting. Nevertheless, it is remarkable that a number of the problems raised and solutions proposed were still valid decades later, when pre-recorded broadcast had become the dominant model. To which we must add that, since the mid-1950s, various film critics have felt the need to refer to the concept of “liveness” in their discussion of cinema and new cinematic forms

On the Testing of Ground--Motion Prediction Equations against Small--Magnitude Data

Ground-motion prediction equations (GMPE) are essential in probabilistic seismic hazard studies for estimating the ground motions generated by the seismic sources. In low seismicity regions, only weak motions are available in the lifetime of accelerometric networks, and the equations selected for the probabilistic studies are usually models established from foreign data. Although most ground-motion prediction equations have been developed for magnitudes 5 and above, the minimum magnitude often used in probabilistic studies in low seismicity regions is smaller. Desaggregations have shown that, at return periods of engineering interest, magnitudes lower than 5 can be contributing to the hazard. This paper presents the testing of several GMPEs selected in current international and national probabilistic projects against weak motions recorded in France (191 recordings with source-site distances up to 300km, 3.8\leqMw\leq4.5). The method is based on the loglikelihood value proposed by Scherbaum et al. (2009). The best fitting models (approximately 2.5\leqLLH\leq3.5) over the whole frequency range are the Cauzzi and Faccioli (2008), Akkar and Bommer (2010) and Abrahamson and Silva (2008) models. No significant regional variation of ground motions is highlighted, and the magnitude scaling could be predominant in the control of ground-motion amplitudes. Furthermore, we take advantage of a rich Japanese dataset to run tests on randomly selected low-magnitude subsets, and check that a dataset of ~190 observations, same size as the French dataset, is large enough to obtain stable LLH estimates. Additionally we perform the tests against larger magnitudes (5-7) from the Japanese dataset. The ranking of models is partially modified, indicating a magnitude scaling effect for some of the models, and showing that extrapolating testing results obtained from low magnitude ranges to higher magnitude ranges is not straightforward

De la musique et de la danse thérapie dans la thymélé€ d'Epidaure?

O altar central de sacrifícios (thymélé€) de Epidauro abrigou sessões de terapia baseadas em dança e música? Esta nova hipótese está sendo desenvolvida por uma equipe de pesquisa multinacional e transdisciplinar sob a direção de Peter Schultz e financiada, en- tre outros, pela Escola Americana de Estudos Clássicos em Atenas. Propomos discutir e ampliar esta hipótese a partir do livro publicado por estes autores, Peter Schultz, Bronwen L. Wickkiser, George Hinge, Chrysanthos Kanellopoulos e John C. Franklin, The Thymele at Epidauros. Healing, Space and Musical Performance in Late Classical Greece, Theran Press, Fargo, 2017. Neste texto, vamos explicar os métodos utilizados por estes pesquisadores, resumir brevemente as suas conclusões, que incidem sobre o estudo do edifício, a etimologia da palavra thymélé€, as relações entre circula- ridade, subsolo e música, o uso de peã cantado/dançado como terapia e avaliação acústica do edifício.La thymélé€ d'Epidaure a-t-elle abrité des séances de thérapie fondées sur la musique et la danse? C'est la nouvelle hypothé€se qui est élaborée par une équipe de recherche multinationale et transdisciplinaire, placée sous la direction de Peter Schultz et financée, entre autres, par l'American School of Classical Studies à Athé€nes. Nous nous proposons de la développer à partir de l'ouvrage publié par ces auteurs: Peter Schultz, Bronwen L. Wickkiser, George Hinge, Chrysanthos Kanellopoulos and John C. Franklin, The Thymele at Epidauros. Healing, space and musical performance in late classical Greece, Theran Press, Fargo, 2017. Nous expliquerons d'abord les méthodes utilisées par ces chercheurs et nous résumerons brié€vement leurs résultats qui portent sur l'étude du bá‚timent, l'étymologie du mot thymélé€, les relations entre la circularité, le sous-sol et la musique, l'usage du péan chan/danse comme thérapie, et l'évaluation acoustique du bá‚timent

Comment Eschyle a-t-il créé des rythmes simples dans son Prométhée enchaí‚né? Quelques remarques sur la parodos

En considérant que le Prométhée enchaí‚né est bien une authentique œuvre d’Eschyle, cet article s’interroge sur la manié€re dont Eschyle a composé sa parodos pour rendre ses vers plus accessibles à des choreutes et acteurs d’un niveau moins avancé en métrique et en musique. D’une part, la mise en scé€ne se concentre sur le chant en limitant les mouvements des personnages puisque les Océanides sont sur un char et que Prométhée est enchaí‚né sur un rocher. D’autre part, le poé€te a conçu des rythmes plus faciles à maí‚triser, tout en répondant à l’esthétique poétique hellénique, telle qu’elle est exposée des sié€cles plus tard par Denys d’Halicarnasse. C’est donc sous l’angle des crité€res de ce dernier auteur que nous analyserons le texte d’Eschyle, support d’une magnifique performance vocale et corporelle.Levando em conta que Prometeu Acorrentado é de fato uma obra autêntica de Ésquilo, este artigo se interroga a respeito do modo pelo qual Ésquilo compoÌ‚s seu párodo para tornar seus versos mais acessíveis a coreutas e atores de um nível menos avançado em métrica e música. Por outro lado, a encenação foca na música ao limitar os movimentos das personagens, já que as Oceá‚nides estão em uma carruagem e Prometeu acorrentado a uma pedra. Por outro lado, o poeta desenhava ritmos mais fáceis de dominar, ao mesmo tempo que respondia à estética poética helênica, conforme exposto séculos depois por Dionísio de Halicarnasso. É, pois, à luz dos critérios deste último autor que analisaremos o texto de Ésquilo, suporte de uma magnífica execução vocal e corporal

Revisiter la poésie et théâtre antiques à la lumière de l’enjambement, en passant par la métrique et la mélodie accentuelle

Réflexion sur la métrique et la musique des textes poétiques et des pièces de théâtre de l’Antiquité, en étudiant non seulement l’enjambement, procédé rythmique consistant « à rejeter sur le vers suivant un ou plusieurs mots nécessaires au sens du vers précédent », mais aussi en redéfinissant des notions que l’on pouvait croire acquises telles que les rapports entre les côla et les metra, ou encore les rapports entre les différents éléments de la mélodie accentuelle.Reflexão sobre a métrica e música dos textos poéticas e peças do teatro da Antiquidade, com o estudo não só do enjambement, procedimento rítmico que consiste em « lançar para o verso seguinte uma ou mais palavras necessárias ao sentido do verso precedente », como também redefinir noções tidas como adquiridas, tais como as relações entre cola e metra ou ainda as relações entre diferentes elementos da melodia acentual

Danças Femininas, Espaço de Liberdade ou Restrição ? O Exemplo das danças iniciáticas para Ártemis na Grécia Antiga

La danse est-elle pour la femme grecque un moyen d'écha- pper au controÌ‚le masculin ou bien les hommes ont-ils à cœur de gérer le temps, l'espace, et les modalités de cette activité par les réglementations des fêtes qu'ils instaurent? Et dans la danse, la femme peut-elle s’exprimer librement ou bien est-elle prisonnié€re du regard masculin, du comportement qu'en attendent les hommes, notamment de la sophrosuné€ ou modération morale, valeur qui lui est inculquée dé€s sa plus tendre enfance? On tentera de répondre à ces questions à travers les danses initiatiques pour Artémis et en en déve- loppant trois exemples, à Athé€nes, à Sparte et en Asie Mineure (Ephé€se et Magnésie du Méandre).   A dança seria para a mulher grega um meio de escape do controlemasculino ou os homens estariam preocupados em gerir o tempo, o espaço e as modalidades dessa atividade por das regras das festaspor eles criadas? E na dança, a mulher poderia exprimir a si mesma livremente ou estaria ela aprisionada pelo olhar masculino, ao comportamento que os homens esperam, notadamente a sophrosunè ou moderação moral, valor que é inculcado desde a mais tenra infância? Tentaremos responder a essas questões por meio das danças iniciáticas em honra de Ártemis, com casos em Atenas, Esparta e na Ásia Menor (Éfeso e Magnésia do Meandro)