When I decided to become serious about playing jazz piano many years ago I set myself a scheme of work that involved an exercise of a particular kind. Prior to the internet age (the early 80’s) it was hard to get hold of published transcriptions. However, several volumes of Bill Evans’ piano parts from when he played in a trio were already available. One of them – Bill Evans 3 – included the full transcriptions of the piano parts of three performances of his own compositions: ‘Show-Type Tune (Tune for a Lyric)’, ‘Re: Person I Knew’ and ‘Peri’s Scope’. The former two were recorded on 29 May 1962 (with Chuck Israels on bass and Paul Motian on drums) and the latter on 19 June 1970 (with Eddie Gomez on bass and Jack DeJohnette on drums). At the time I practiced each of these solos following the score very strictly. Once I was on top of it, I practised playing them along to the recording trying to be the most exact copycat on every parameter: pitch and rhythm, of course, but also dynamics, phrasing, accents, etc. The idea was to try and mimic the performance as much as possible. With hindsight this has proved to be one of the most beneficial experiences in my training and I have learned a lot from it. To start with, I obviously gained some intellectual knowledge of Bill Evans’ style, at the level of piano playing and improvisation. However, a whole set of sensations relating to rhythm and energy were also revealed to me in the moment of playing, which only a musical experience in real time could allow. This paper aims to highlight some benefits of this experience for the purpose of music analysis.

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Analyzing Energy: An Experiment Based on Practising three Solos by Bill Evans

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Sur trois solo de Bill Evans et une expérience d’appropriation – Un essai d’analyse énergétique

International audienceLorsque, il y a de nombreuses années, j’ai décidé de travailler sérieusement le piano jazz, je me suis imposé un programme au sein duquel figurait un exercice d’un type particulier. À cette époque (tout début des années 1980) pré-Internet, les transcriptions publiées étaient encore rares. Pourtant, plusieurs volumes de transcriptions de parties de piano de Bill Evans en trio étaient déjà disponibles. L’un d’entre eux, Bill Evans 3, comportait notamment les transcriptions complètes de la partie de piano de trois performances de ses propres compositions – « Show- Type Tune (Tune for a Lyric) », « Re: Person I Knew » et « Peri’s Scope » – enregistrées respectivement les 29 mai 1962 pour les deux premières (avec Chuck Israels à la basse et Paul Motian à la batterie) et le 19 juin 1970 (Eddie Gomez à la basse, Jack DeJohnette à la batterie) pour la troisième. J’avais à ce moment travaillé chacun de ces solos en me tenant au plus près de la partition et, une fois parvenu à une maîtrise suffisante, je me suis employé à jouer en même temps que le disque en tâchant d’être le plus exactement possible avec celui-ci, dans tous les paramètres, mise en place bien sûr, mais aussi intensité, phrasé, accentuation, etc., dans une posture mimétique poussée à l’extrême. Je dois dire aujourd’hui que cette expérience a été l’une des plus bénéfiques pour ma formation et que j’en ai tiré maints enseignements. Le premier d’entre eux fut évidemment un certain degré de connaissance intellectuelle du style de Bill Evans, à la fois improvisatif et pianistique. Un autre, largement aussi important, consistant en un ensemble de sensations éprouvées dans l’action même, concernant le rythme et l’énergie, que seule une expérience musicale in tempo, peut apporter. Je me propose ici d’essayer de mettre en lumière certains bénéfices de cette expérience au plan de l’analyse, en formant à titre heuristique l’hypothèse de deux plans pour celle-ci, l’un que j’appellerai « textuel-visif », l’autre énergétique

L’idée de forme dans le jazz

International audienceDans ses applications au domaine musical, la notion de forme est le plus sou-vent envisagée sous son aspect architectonique. Dans son ouvrage consacré aux formes de la musique, André Hodeir cite Boris de Schoelzer: « ...la structure est l'agencement de diverses parties en vue de constituer un tout, tandis que la forme est précisément ce tout en tant que tel, considéré dans son unité » (Hodeir 1951: 11). Hodeir ajoute: « L'idée de forme est infiniment plus large que l'idée de structure. [...] [Elle] est liée à la nécessité profonde de l'oeuvre, à son essence, plus qu'à sa structure. [...] La forme, c'est la manière dont une oeuvre s'efforce d'atteindre à l'unité » (ibid.: 11, 12, 18). Bien qu'André Hodeir en fasse un concept de portée beaucoup plus générale que celui de structure, il ne l'en laisse pas moins dans son cadre architecto-nique. Or, il est possible d'élargir son appréhension bien au-delà de ces limites. Pour la question qui nous occupe, on peut se demander s'il existe des formes caractéristiques ou spécifiques du jazz, au-delà des types structurels le plus sou-vent utilisés dans cette musique. Une question est de savoir si le fait de diriger d'emblée la question de la forme vers l'architectonique n'est pas précisément le fait d'une pensée de la musique savante écrite. Le jazz relevant d'un cadre conceptuel différent, celui des musiques de tradition orale, il n'est peut-être pas inutile d'essayer de reposer ces questions avec une approche différente

Su tre assolo di Bill Evans e un’esperienza d’appropriazione. Saggio d’analisi energetica

International audienceNumerosi anni or sono, quando decisi di dedicarmi seriamente al piano jazz, m’imposi un programma in cui figurava un esercizio del tutto particolare. In quell’epoca pre-internettiana (si era agli inizi degli anni ‘80), le pubblicazioni di trascrizioni erano ancora rare. Tuttavia, vari volumi di trascrizioni di parti di Bill Evans in trio erano già disponibili. Uno di essi, Bill Evans 3, recava le trascrizioni complete della parte di piano di tre esecuzioni di sue composizioni – “Show- Type Tune (Tune for a Lyric)”, “Re: Person I Knew” et “Peri’s Scope” – le prime due registrate il 29 maggio 1962 (con Chuck Israels al contrabbasso e Paul Motian alla batteria), e, la terza, del 19 giugno 1970 (con Eddie Gomez al contrabbasso e Jack DeJohnette alla batteria). In un primo momento, avevo praticato ciascuno di quegli assolo tenendomi il più possibile accosto alla partitura, dopodiché, una volta raggiunta una sufficiente padronanza, mi ero ingegnato di suonarli in sincrono con il disco, sforzandomi di eseguirli il più esattamente possibile, in tutti i parametri: oltre, evidentemente, alla lettera, tenendo conto anche dell’intensità, del fraseggio, dell’accentazione, ecc., in una sorta di attitudine mimetica condotta all’estremo. Oggi devo confessare che questa esperienza è stata una delle più benefiche per la mia formazione, avendone tratto una moltitudine di insegnamenti. Il primo fu, naturalmente, un certo grado di conoscenza intellettuale dello stile di Bill Evans, pianistico e improvvisativo allo stesso tempo. Un altro, altrettanto importante, consisteva in un insieme di sensazioni provate nell’azione stessa, concernenti il ritmo e l’energia, che solo un’esperienza musicale a tempo può provocare. In questa sede cercherò di evidenziare alcuni benefici di questa esperienza, attinenti al livello analitico, formulando per quest’ultimo, a titolo euristico, l’ipotesi di una biplanarità relativa a ciò che chiamerò piano “testuale-visivo”

Jazz, le déni

International audienceLe jazz aujourd'hui ? Il est dans une curieuse situation, caractérisée, me semble-t-il, avant tout par le déni. Le jazz n'est pas le jazz. Les musiciens de jazz n'en sont pas, etc. Ce déni est peut-être d'ailleurs un avatar d'une curieuse exigence de clarté. Avant le jazz, y at -il eu tant de musiques qui ont cherché à se définir elles-mêmes, à circonscrire leur champ et à se donner un nom ? Dans la tradition européenne écrite, me semble-t-il, on désigne plutôt des styles, des écoles, identifiés a posteriori (mais peut-être est-ce un effet d'optique). Quant aux autres traditions, je ne sais pas si l'on dénombre beaucoup d'exemples de musiques émergeant de la sorte, certainement pas ex nihilo, mais réclamant d'emblée une autonomie validée par un vocable propre

Miles Davis et les saxophonistes

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À propos d’une dérive culturaliste dans les étudesjazzistiques

International audienceCet article est né d'une intervention à l'Université de Paraná à Curitiba (Brésil), dont le sujet était libre. J'avais d'abord pensé à dresser un état de la recherche actuelle sur le jazz, mais en le préparant, il m'a finalement paru préférable de saisir l'occasion pour évoquer une question particulière à travers laquelle, me semble-t-il, peuvent se mesurer certains enjeux importants de la recherche actuelle sur le jazz dont on ne parle finalement, en public, que peu. Il s'agit de ce qui apparaît à de nombreux chercheurs européens, toutes disciplines confondues-comme la dérive d'un certain discours culturaliste, tenu surtout par des chercheurs anglo-nord-américains, plus généralement anglophones. Cette situation ayant mené à la distinction que l’on opère désormais parfois entre approche «continentale» et approche «anglo- saxonne »

Une si grande douceur (sur Wayne Shorter)

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