"In voce assai più che la nostra viva" (Pg. XXVII 9). Ancora qualche esempio sulle trasformazioni musicali interne al percorso purgatoriale

Alla luce del recente fenomeno riguardante il considerevole incremento degli studi danteschi orientati in senso musicologico in questo contributo ci si propone di ritornare su determinati luoghi della Commedia caratterizzati dalla presenza del lessico musicale. Si esamineranno alcuni passaggi della seconda cantica, particolarmente segnati dall'uso di tale terminologia, per dimostrare come una lettura di essi isolata dal contesto letterario di riferimento non renda giustizia dell'elaborata costruzione linguistica ed ideologica del poema e come gli strumenti delle discipline scientifiche relative agli studi musicali debbano necessariamente rimettersi al servizio di un'interpretazione complessiva del testo.Due to the considerable increase of Dante studies focused on musicological themes as a recent academic phenomenon, in this paper we propose to revisit certain topoi in the Commedia characterized by the presence of musical vocabulary. We will examine some passages of the second cantica that are specially marked by the use of that kind of terminology. We will try to demonstrate that an analysis of these, isolated by the literary context of reference, does not do justice to the elaborated linguistic and ideologic construction of the poem. Thus, the scientific disciplines concerning the musical studies should necessarily be put to use in the overall interpretation of the text

La musica del Decameron, tra Boccaccio e Pasolini

In questo contributo si propongono alcune riflessioni sulla funzione che la presenza Della musica svolge nel Decameron di Boccaccio e nella relativa riscrittura cinematografica di Pasolini. Sia nell’opera trecentesca che in quella contemporanea la musica agisce come principio strutturale di coesione tematica, assumendo i caratteri di una cornice narrativa interna a quella creata dagli autori delle due opere. Nel testo medievale ogni giornata è scandita dallo sviluppo di una prassi musicale declinata nelle varie forme di canzoni a ballo, di cui sono ricchi i repertorio lirici dell’epoca, spesso accompagnate dalla musica. Nel film la melopea napoletana, scelta da Pasolini a illustrare il livello sonoro della narrazione, assume spesso le forme di un wagneriano leitmotiv, identificando personaggi e motivi ricorrenti nello sviluppo tematico dell’opera. Il lavoro svolto da Pasolini sul contenuto musicale Della colonna sonora del film si rivela una scelta consapevole del poeta, volta sia a sostenere la rilettura napoletana dell’opera di Boccaccio da lui proposta che a sottolineare quella funzione strutturale che la musica svolgeva già nell’opera originale.This contribution proposes an analysis of the function that the presence of music plays in Bocaccio’s Decameron and in the associated rewrite film of Pasolini. Both in the in fourteenth century and contemporary works, music acts as a structural principle of cohesion theme, taking the character of a narrative framework internal to the one created by the authors of the two works. In the medieval text every day is punctuated by the development of a musical practice declined in various forms of dance songs, which are rich in the lyric repertoire of the period, often accompanied by a musical accompaniment. In the film, the Neapolitan melodies, chosen by Pasolini to illustrate the sound level of the narrative, often takes the form of a Wagnerian leitmotif, identifying characters and the recurring theme in the development work. The work by Pasolini on the musical content of the soundtrack of the movie proves to be a conscious choice of the poet, designed both to support the work of the Neapolitan reinterpretation of Boccaccio’s work that he proposed as well as to emphasize the structural role that music plays in the work already original

Aure musicali in Dante

In questo contributo si propone un’analisi filologica e musicologica dei vv. 22-30 del III canto dell’Inferno leggermente diversa rispetto alle letture tradizionali condotte dalla critica dantesca sul passo in questione. Attraverso una nuova interpretazione del sintagma sanza tempo (Inf. III, 30), e partendo dal commento antico di Jacomo della Lana, si individuano, nelle celebri terzine che costituiscono la prima descrizione del mondo infernale presente nel poema sacro, due sinora celate sinestesie – figura che espleta una funzione incipitaria paradigmatica nella genesi narrativa della Commedia – sulle quali si fonda la costruzione retorica dei versi analizzati. Questa nuova lettura permette di stabilire una rete di riferimenti intertestuali tra la descrizione dell’entrata nell’inferno e quella dell’ingresso nel paradiso terrestre (Purg. XXVIII, 7-21). La ricorrenza di una sfera semantica produce una corrispondenza non solo retorica ma diegetica ed ideologica tra due momenti privilegiati della narrazione dantesca finora non messa in evidenza dalla critica.In this article the author proposes a philological and musicological analysis of the 22-30 vv. from III chant of the Inferno, slightly different from traditional interpretations. Starting from the old comment by Jacomo della Lana, and with a new interpretation of the sintagma sanza tempo (Inf. III, 30), we individuate, in the famous terzine that constitute the first description of hell, two synaesthesiae until now not yet discovered – figure that performs a paradigmatic function in the narrative genesis of the Commedia – upon which a rethoric construction of the analysed verses is built. This new reading allows us to establish an intertextual parallelism between the entrance to hell and the entrance to terrestrial paradise (Inf. XXVII, 7-21). The use of a semantic set produces a rhetoric, diegetic and ideological correspondence between the two moments privileged in Dante’s work which has not been highlighted until now in the critic.In questo contributo si propone un’analisi filologica e musicologica dei vv. 22-30 del III canto dell’Inferno leggermente diversa rispetto alle letture tradizionali condotte dalla critica dantesca sul passo in questione. Attraverso una nuova interpretazione del sintagma sanza tempo (Inf. III, 30), e partendo dal commento antico di Jacomo della Lana, si individuano, nelle celebri terzine che costituiscono la prima descrizione del mondo infernale presente nel poema sacro, due sinora celate sinestesie – figura che espleta una funzione incipitaria paradigmatica nella genesi narrativa della Commedia – sulle quali si fonda la costruzione retorica dei versi analizzati. Questa nuova lettura permette di stabilire una rete di riferimenti intertestuali tra la descrizione dell’entrata nell’inferno e quella dell’ingresso nel paradiso terrestre (Purg. XXVIII, 7-21). La ricorrenza di una sfera semantica produce una corrispondenza non solo retorica ma diegetica ed ideologica tra due momenti privilegiati della narrazione dantesca finora non messa in evidenza dalla critica

Dante y Fellini: El sonido de la ciudad infernal

In this contribution we propose the analysis of some auditorial elements that configure the acoustic landscape of the Città di Dite by Dante. With such an expression, the author of the Commedia defines hell and under the “urban” metaphore he starts the representation of spaces and characters that compose the work. The ontological darkness of the site calls for a constant presence of acoustic descriptions for the representation of the events: The process of becoming hell of Lucifer's city undergoes mainly an acoustic registry. The acoustic perceptions, infra-musical, constitute, an important transmission channel of the events. Such a narrative instrument is intensively exploited, in much older times than in the Cinema. We propose a relationship between the technique of Dante's acoustic narrative and that of Fellini, considered in Le tentazioni del dottor Antonio, one of the four episodes that constitute the collective film Boccaccio 70.En este artículo se propone el análisis de algunos elementos sonoros que configuran el paisaje acústico de la dantiana Città di Dite. Con esta definición urbana el autor de la Commedia indica el espacio infernal y, bajo esta metáfora ciudadana, empieza la representación de los espacios y de los personajes que animan la obra. La oscuridad antológica propia del lugar demanda, no obstante, la presencia constante de la descripción acústica para la representación de los acontecimientos que se producen a lo largo de la narración; el proceso de infernalizzazione de la ciudad de Lucifer pasa principalmente a través del registro acústico. Las percepciones sonoras, infra-musicales, constituyen, entonces, un importante canal de trasmisión de los eventos. Este instrumento narrativo viene ampliamente aprovechado, en tiempos más recientes, en la producción cinematográfica. En conclusión, se propone, a este propósito, una relación entre la técnica de la descripción sonora dantiana y la felliniana representada en la película Le tentazioni del dottor Antonio, uno de los cuatro episodios que forman la obra colectiva Boccaccio 70

"In voce assai più che la nostra viva" (Pg. XXVII 9). Ancora qualche esempio sulle trasformazioni musicali interne al percorso purgatoriale

Alla luce del recente fenomeno riguardante il considerevole incremento degli studi danteschi orientati in senso musicologico in questo contributo ci si propone di ritornare su determinati luoghi della Commedia caratterizzati dalla presenza del lessico musicale. Si esamineranno alcuni passaggi della seconda cantica, particolarmente segnati dall'uso di tale terminologia, per dimostrare come una lettura di essi isolata dal contesto letterario di riferimento non renda giustizia dell'elaborata costruzione linguistica ed ideologica del poema e come gli strumenti delle discipline scientifiche relative agli studi musicali debbano necessariamente rimettersi al servizio di un'interpretazione complessiva del testo.Due to the considerable increase of Dante studies focused on musicological themes as a recent academic phenomenon, in this paper we propose to revisit certain topoi in the Commedia characterized by the presence of musical vocabulary. We will examine some passages of the second cantica that are specially marked by the use of that kind of terminology. We will try to demonstrate that an analysis of these, isolated by the literary context of reference, does not do justice to the elaborated linguistic and ideologic construction of the poem. Thus, the scientific disciplines concerning the musical studies should necessarily be put to use in the overall interpretation of the text

Ressenyes

Obra ressenyada: Violeta DÍAZ-CORRALEJO, Los gestos en la literatura medieval. Madrid: Editorial Gredos, 200

«Leutum meum bonum» : i silenzi di Petrarca sulla musica

L’articolo nasce da studi più generali riguardanti, per Chiara Cappuccio, la relazione tra poesia e musica nella lirica romanza delle origini, e per Luca Zuliani lo studio dei rapporti tra sintassi e metro nella poesia italiana fino al ‘500. La prima parte, Prassi esecutiva e riflessione teorica: su alcuni indizi musicali in Petrarca, vuole riunire in un disegno compiuto i frammenti del discorso di Petrarca sulla musica, rintracciati innanzitutto nelle sue opere latine. La seconda, La musica e la poesia volgare di Petrarca, cerca invece di definire, nell’ambito della questione dei rapporti fra musica e poesia nel Medioevo italiano, quali legami potessero ancora esistere fra la prassi musicale dell’epoca ed i componimenti volgari di Petrarca.This essay results from broader researches of both the authors: Chiara Cappuccio is working on the relations between poetry and music in the Romance lyric poetry of the Middle Ages, Luca Zuliani is working on the connections between syntax and metre in the Italian poetry, from the beginnings to the 16th century. The first part of the essay, Prassi esecutiva e riflessione teorica: su alcuni indizi musicali in Petrarca, collects and classifies the remarks made by Petrarch about music (which are found, mostly, in his Latin works), and tries to organize them in a coherent theory. The second part, La musica e la poesia volgare in Petrarca, examines the connection between music and poetry in the Italian Middle Ages and tries to find out which ties could still bind Petrarch’s Tuscan poems to the contemporary musical praxis

«Leutum meum bonum» : i silenzi di Petrarca sulla musica

L'articolo nasce da studi più generali riguardanti, per Chiara Cappuccio, la relazione tra poesia e musica nella lirica romanza delle origini, e per Luca Zuliani lo studio dei rapporti tra sintassi e metro nella poesia italiana fino al '500. La prima parte, Prassi esecutiva e riflessione teorica: su alcuni indizi musicali in Petrarca, vuole riunire in un disegno compiuto i frammenti del discorso di Petrarca sulla musica, rintracciati innanzitutto nelle sue opere latine. La seconda, La musica e la poesia volgare di Petrarca, cerca invece di definire, nell'ambito della questione dei rapporti fra musica e poesia nel Medioevo italiano, quali legami potessero ancora esistere fra la prassi musicale dell'epoca ed i componimenti volgari di Petrarca.This essay results from broader researches of both the authors: Chiara Cappuccio is working on the relations between poetry and music in the Romance lyric poetry of the Middle Ages, Luca Zuliani is working on the connections between syntax and metre in the Italian poetry, from the beginnings to the 16th century. The first part of the essay, Prassi esecutiva e riflessione teorica: su alcuni indizi musicali in Petrarca, collects and classifies the remarks made by Petrarch about music (which are found, mostly, in his Latin works), and tries to organize them in a coherent theory. The second part, La musica e la poesia volgare in Petrarca, examines the connection between music and poetry in the Italian Middle Ages and tries to find out which ties could still bind Petrarch's Tuscan poems to the contemporary musical praxis

La musica del Decameron, tra Boccaccio e Pasolini

In questo contributo si propongono alcune riflessioni sulla funzione che la presenza Della musica svolge nel Decameron di Boccaccio e nella relativa riscrittura cinematografica di Pasolini. Sia nell’opera trecentesca che in quella contemporanea la musica agisce come principio strutturale di coesione tematica, assumendo i caratteri di una cornice narrativa interna a quella creata dagli autori delle due opere. Nel testo medievale ogni giornata è scandita dallo sviluppo di una prassi musicale declinata nelle varie forme di canzoni a ballo, di cui sono ricchi i repertorio lirici dell’epoca, spesso accompagnate dalla musica. Nel film la melopea napoletana, scelta da Pasolini a illustrare il livello sonoro della narrazione, assume spesso le forme di un wagneriano leitmotiv, identificando personaggi e motivi ricorrenti nello sviluppo tematico dell’opera. Il lavoro svolto da Pasolini sul contenuto musicale Della colonna sonora del film si rivela una scelta consapevole del poeta, volta sia a sostenere la rilettura napoletana dell’opera di Boccaccio da lui proposta che a sottolineare quella funzione strutturale che la musica svolgeva già nell’opera originale

Dante y Fellini: El sonido de la ciudad infernal

En este artículo se propone el análisis de algunos elementos sonoros que configuran el paisaje acústico de la dantiana Città di Dite. Con esta definición urbana el autor de la Commedia indica el espacio infernal y, bajo esta metáfora ciudadana, empieza la representación de los espacios y de los personajes que animan la obra. La oscuridad antológica propia del lugar demanda, no obstante, la presencia constante de la descripción acústica para la representación de los acontecimientos que se producen a lo largo de la narración; el proceso de infernalizzazione de la ciudad de Lucifer pasa principalmente a través del registro acústico. Las percepciones sonoras, infra-musicales, constituyen, entonces, un importante canal de trasmisión de los eventos. Este instrumento narrativo viene ampliamente aprovechado, en tiempos más recientes, en la producción cinematográfica. En conclusión, se propone, a este propósito, una relación entre la técnica de la descripción sonora dantiana y la felliniana representada en la película Le tentazioni del dottor Antonio, uno de los cuatro episodios que forman la obra colectiva Boccaccio 70