Poems from the interval: violence in Ted Hughes’s animal still-lifes

Dans les « natures mourantes » du poète Ted Hughes, la pulsion scopique telle qu’elle se manifeste dans les natures mortes traditionnelles s’inverse en soumettant l'œil humain au regard pétrifiant de la bête morte ou à l’agonie. Ce faisant, le texte s’ouvre pour opérer la genèse d’une créature hybride, créature des intervalles où se croisent, se métissent langage humain et corps animal en un va-et-vient entre la vie et la mort, dans une dimension semblable au bardo — terme tibétain désignant cet « intervalle entre deux états » où le chaman en transe est violemment mis à mort par un animal démoniaque afin de renaître sous une nouvelle forme. Il semblerait ainsi que les natures mourantes issues de ces intervalles aient été conçues par Ted Hughes pour l’intervalle que nous traversons, cette ère charnière nommée Anthropocène et dans laquelle notre civilisation menace de s’autodétruire : ces poèmes mettent en œuvre une transformation profonde de notre relation aux animaux, à la nature, comme autant de signes d’alerte avant le point de non-retour. Le présent article a pour but d’analyser le triple processus — inversion de la pulsion scopique, croisement humain-animal, mort régénératrice — par l’étude de trois natures mourantes parmi les plus violentes de Ted Hughes : « Pike », « The Jaguar » et « Second Glance at a Jaguar ».In his verbal still-lifes, Ted Hughes reverses the traditional dynamics of scopophilia by putting the human eye under the dying beast’s petrifying gaze. So doing, the poem entwines human and animal into an interval creature entangling human language and animal body, thriving between life and death, in a dimension akin to the bardo—in Tibetan, the “interval between two states” where the shaman is violently put to death by an animal demon to be resurrected as a new lifeform. Hence Hughes’s still-lifes are not only from the interval, but also for the interval period we are going through—the pivotal era known as the Anthropocene, and whose denouement could be self-destructive for our civilization—: they propose profound transformations in our relationship to nature before we reach the point of no return. This paper will illustrate the triple process (reversed scopophilia, human-animal entanglement, dying as a regenerating experience) through three of Ted Hughes’s most violent animal still-lifes: “Pike,” “The Jaguar” and “Second Glance at a Jaguar.

The Death Instinct and the Recovery of Psychical Integrity in the Bestiary of Women in Love

International audiencePlan : 1- “Allotropies”: the “vicissitudes” of the death instinct 2- Man’s own inhumanity: civilization as a wolf-machine 3- The “equilibrizing” bestiary 4- Works Cite

Angoisses et plaisirs de la lecture dans l’univers romanesque d’Iris Murdoch

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“Estuary of the dead” : l’imaginaire de la mort dans la poésie de Ted Hughes

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On Dogs and Good: Iris Murdoch’s Animal Imagination

Il n’est guère surprenant que la gent canine, exemplaire par ses capacités d’empathie et de dévouement, soit devenue l’animal éthique par excellence des romans d’Iris Murdoch, incarnant ainsi un modèle moral à l’encontre des tendances obstinément égoïstes de l’humain par ailleurs analysées dans les écrits philosophiques de Murdoch. Mais voilà qui soulève un important problème esthétique : comment écrire l’être chien alors qu’il est étranger au langage humain ? Cette étude propose une analyse de passages-clés tirés de quelques œuvres majeures de la romancière, visant à explorer le travail de la zoopoétique murdochienne dans son devenir animal. Dans L’Animal que donc je suis, Jacques Derrida reconnaîtra ce « point de vue de l’autre absolu » au contact du regard de l’animal ; mais cette « altérité absolue » que Derrida théorise en 1998, Iris Murdoch l’avait bien avant imaginée et mise en texte en des pages où le monde est perçu, vécu par le chien — où la focalisation glisse de l’humain à l’animal pour devenir ce qu’il conviendrait d’appeler « zoofocalisation », comme si l’autre absolu s’emparait de la voix narrative.Dogs being exemplary in terms of empathic and selfless capabilities, it is no wonder Murdoch chose this species, in her novel-writing, as her totem ethical animal, as the counter-example to the ‘fat, relentless [human] ego’ (The Sovereignty of Good 52) exposed in her philosophy: ‘dogs are often figures of virtue’, she once confirmed in an interview (Dooley 155). But dogs’ foreignness to human language poses a crucial aesthetic problem: how can this unspeakable alterity be written? In analyses of key-passages of some major novels, this paper proposes a zoopoetic approach to the ways in which the text works at inscribing this animal otherness. In 1998, Derrida theorised about ‘the point of view of the absolute other’ (The Animal that therefore I Am) expressed by the gaze of the animal—a point of view which Murdoch had set to words much earlier through borderline narrative experiments where focalization shifts from human to animal, in pages where the novelist’s imagination ventures into what could be termed ‘zoofocalisation’, when everything passes through the animal’s perceptions as though the dog’s alterity were appropriating the narrative voice

L’écriture comme subversion : The Werewolf d’Angela Carter

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Obscene beasts: the stage behind the scenes in A Midsummer Night’s Dream / Bêtes obscènes : la scène cachée du Songe d’une Nuit d’Eté

International audienceMimesis, the art of imitating the real world on the stage, is all the more difficult if this real world consists of a beast—a wild, dangerous, supposedly “obscene” animal in the Latin sense: literally off-stage. Such is the challenge faced by the amateur company of mechanicals who are producing the love tragedy of Pyramus and Thisbe, A Midsummer Night’s Dream’s play within the play featuring a fearful lion. For all the efforts the mechanicals have engaged in the project, their rendition of the lion is such a failure that it has the on-stage spectators roar with laughter. This is a fairly convincing anticipation of Gaston Bachelard’s statement in Water and Dreams, “a ghost [a beast in this particular instance] complacently described loses its effect.” Thus, through the mechanicals’ theatrical misadventure, Shakespeare ironically includes in A Midsummer Night’s Dream a “how-not-to” guide for mimesis, a reversed mise en abyme of his own challenging conception of a play teeming with an unstageable and infinite variety of creatures great and small, wild and tame, familiar and fantastical, its presence all the more haunting as it is never staged strictly speaking. Neither staged nor completely off-scene, the bestiary of A Midsummer Night’s Dream, emblematized by the “enamel skin” shed “there” by the elusive “snake” (2.1.254), is featured on a subliminal and simultaneous scene, a sub-stage as it were, an Other Scene, involving humankind in a liminal confrontation with its own animality. This paper aims to explore the strategies—whether rooted in the Elizabethan worldview, or amazingly modern—through which Shakespeare stages this inward confrontation, while involving us in vertiginous reflexions on the theatre.Mettre en scène une bête sauvage, « ob-scène » au sens latin (hors scène, rejetée comme irreprésentable) est une périlleuse entreprise. C’est pourtant le défi que se lance une troupe d’amateurs pour jouer devant la cour de Thésée, duc d’Athènes, la tragédie gréco-romaine de Pyrame et Thisbé, pièce dans la pièce du Songe d’une nuit d’été, dont une scène clé nécessite l’apparition d’un lion féroce. Hélas ! En dépit du grand soin porté par la troupe aux répétitions et à la fabrication des costumes, la représentation, et plus particulièrement la scène du fauve, est un désastre qui fait rugir de rire l’assistance. Il s’agit là d’une démonstration prophétique de ce que Bachelard écrira bien plus tard dans L’Eau et les rêves: « Un fantôme [en l’occurrence un fauve] qu’on décrit avec complaisance est un [fauve] qui cesse d’agir ». Par le biais de Pyrame et Thisbé, Shakespeare insère donc une mise en abyme inversée et ironique de sa propre pièce, Le Songe, où se bouscule une foule d’animaux qui, eux, n’ont rien de ridicule : bestiaire fascinant jamais en scène à proprement parler, non plus que tout à fait hors-scène, à l’instar du serpent (« she », féminin dans le texte original) dont n’est donnée à voir que la « peau émaillée » dont il « s’est dépouillé » (2.1). C’est donc sur une scène parallèle et subliminale, une Autre Scène, qu’évolue le bestiaire infiniment varié du Songe, et que se joue une confrontation sous-jacente entre l’humain et l’animal qui est en lui. Il s’agit ici d’analyser quelques stratégies — qu’elles soient conscientes ou purement intuitives, ancrées dans leur temps ou étonnamment modernes — par lesquelles Shakespeare met en scène, dans Le Songe, cette confrontation intime, en même temps qu’il nous plonge dans de vertigineuses réflexions sur le théâtre

Obscene beasts: the stage behind the scenes in A Midsummer Night’s Dream / Bêtes obscènes : la scène cachée du Songe d’une Nuit d’Eté

International audienceMimesis, the art of imitating the real world on the stage, is all the more difficult if this real world consists of a beast—a wild, dangerous, supposedly “obscene” animal in the Latin sense: literally off-stage. Such is the challenge faced by the amateur company of mechanicals who are producing the love tragedy of Pyramus and Thisbe, A Midsummer Night’s Dream’s play within the play featuring a fearful lion. For all the efforts the mechanicals have engaged in the project, their rendition of the lion is such a failure that it has the on-stage spectators roar with laughter. This is a fairly convincing anticipation of Gaston Bachelard’s statement in Water and Dreams, “a ghost [a beast in this particular instance] complacently described loses its effect.” Thus, through the mechanicals’ theatrical misadventure, Shakespeare ironically includes in A Midsummer Night’s Dream a “how-not-to” guide for mimesis, a reversed mise en abyme of his own challenging conception of a play teeming with an unstageable and infinite variety of creatures great and small, wild and tame, familiar and fantastical, its presence all the more haunting as it is never staged strictly speaking. Neither staged nor completely off-scene, the bestiary of A Midsummer Night’s Dream, emblematized by the “enamel skin” shed “there” by the elusive “snake” (2.1.254), is featured on a subliminal and simultaneous scene, a sub-stage as it were, an Other Scene, involving humankind in a liminal confrontation with its own animality. This paper aims to explore the strategies—whether rooted in the Elizabethan worldview, or amazingly modern—through which Shakespeare stages this inward confrontation, while involving us in vertiginous reflexions on the theatre.Mettre en scène une bête sauvage, « ob-scène » au sens latin (hors scène, rejetée comme irreprésentable) est une périlleuse entreprise. C’est pourtant le défi que se lance une troupe d’amateurs pour jouer devant la cour de Thésée, duc d’Athènes, la tragédie gréco-romaine de Pyrame et Thisbé, pièce dans la pièce du Songe d’une nuit d’été, dont une scène clé nécessite l’apparition d’un lion féroce. Hélas ! En dépit du grand soin porté par la troupe aux répétitions et à la fabrication des costumes, la représentation, et plus particulièrement la scène du fauve, est un désastre qui fait rugir de rire l’assistance. Il s’agit là d’une démonstration prophétique de ce que Bachelard écrira bien plus tard dans L’Eau et les rêves: « Un fantôme [en l’occurrence un fauve] qu’on décrit avec complaisance est un [fauve] qui cesse d’agir ». Par le biais de Pyrame et Thisbé, Shakespeare insère donc une mise en abyme inversée et ironique de sa propre pièce, Le Songe, où se bouscule une foule d’animaux qui, eux, n’ont rien de ridicule : bestiaire fascinant jamais en scène à proprement parler, non plus que tout à fait hors-scène, à l’instar du serpent (« she », féminin dans le texte original) dont n’est donnée à voir que la « peau émaillée » dont il « s’est dépouillé » (2.1). C’est donc sur une scène parallèle et subliminale, une Autre Scène, qu’évolue le bestiaire infiniment varié du Songe, et que se joue une confrontation sous-jacente entre l’humain et l’animal qui est en lui. Il s’agit ici d’analyser quelques stratégies — qu’elles soient conscientes ou purement intuitives, ancrées dans leur temps ou étonnamment modernes — par lesquelles Shakespeare met en scène, dans Le Songe, cette confrontation intime, en même temps qu’il nous plonge dans de vertigineuses réflexions sur le théâtre

"My ear to the key-hole" : l'accordeur-clé dans The Bloody Chamber d'Angela Carter

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Éternelles retrouvailles : une lecture d'Antoine et Cléopâtre de Shakespeare

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