MEMORY AND POWER: TWO MOVEMENTS

The institutions that work with the preservation and diffusion of cultural heritage - be them archive, libraries, museums, art galleries or cultural centres - present a certain discourse about reality. To understand this discourse, composed by sound and silence, by fullness and emptiness, by presence and absence, by remembrance and forgetting, an operation is implied, not only with the enunciation of speech and its gaps, but also the comprehension of that which causes to speak, of who is speaking and of the point whence one speaks. Preservation and destruction, or, in another way, conservation and loss, walk hand in hand in the arteries of life. As suggested by Nietzsche (1999, p.273), it is impossible to live without loss, it is entirely impossible to live avoiding destruction to play its game and drive the dynamics of life on.However, by means of a kind of tautological argument, one often justifies preservation by the imminence of loss and memory by the threat of forgetting. Thus, one ceases to consider that the game and the rules of the game between forgetting and memory are not fed by themselves and that preservation and destruction are not opposed in a deadly duel, but instead they complement one another and are always at the service of subjects that build themselves and are built through social practices. To indicate that memories and forgettings can be sown and cultivated corroborates the importance of working towards the denaturalisation of these concepts and towards the understanding that they result from a construction process also involving other forces, such as: power. Power is a sower, a promoter of memories and forgettings

MUSEU, LITERATURA E EMOÇÃO DE LIDAR

O presente texto resulta de um trabalho de investigação que buscou compreender como os temas museu, memória, coleção e bem cultural estão representados no campo da literatura, de modo particular no fazer poético. A ênfase na poesia não deve precipitar a idéia de que as relações entre museu e literatura estejam confinadas neste campo literário, por mais que os museus sejam espaços poéticos. Como afirma Tomislav Sola (1989: p.49):  “La auténtica comunicación através de los museos ha engendrado siempre una forma de experiencia poética que es al mismo tiempo el único fundamento de todas las consecuencias esperadas de esta comunicación”.  É importante explicitar à partida o caráter exploratório desta investigação e o exercício de uma linguagem de fronteira, que quer se movimentar entre o acadêmico e a poético, independente da rima

Le Mouvement International pour une nouvelle Muséologie et la Déclaration de Córdoba – Argentine

peer reviewedLes muséologies insurgées: échanges transnationaux10. Reduced inequalitie

VULCÃO OU POROROCA? TANTO FAZ!

É hora de inverter o mergulho. É hora de saltar para fora da boca do vulcão. É hora de fazer da lava a lavra, a lavoura de palavras. Mário de Andrade (M.A.) e sua obra são mesmo um vulcão. Um vulcão de idéias, de imagens, de emoções, pensamentos, palavras, gestos, gargalhadas sonoras e contradições. Um vulcão capaz de consumir o incauto, de confundir e amedrontar os “espiões da vida” (M.A., 1974:255)1, mas capaz também de incendiar consciências e fertilizar os solos com a sua lava. Repensando esse intróito. Não é nada disso. Mário de Andrade e sua obra são uma pororoca: encontro de rio e mar, maré alta rio acima com estrondoso ruído. Encontro marcado e dramático. Em certa altura, o rio parece mar. Nesse exagero tropical e líquido tudo vai sendo consumido. A obra de Mário de Andrade é mesmo uma pororoca de tradição e modernismo, de tragédia e comédia, de prosa e poesia, de pensamento e ação, capaz de afogar o pescador sem cautela e tornar a navegação bastante perigosa. Vulcão ou pororoca, tanto faz. Depois de mergulhar na obra marioandradiana, durante anos, querendo perceber nela pontos de contato e áreas de relação com o saber e o fazer museológicos, compreendemos que é hora de reverter o mergulho e emergir com a intenção de alinhavar e sistematizar idéias, descobertas, reflexões, questões e possíveis respostas

RESPOSTAS DE HUGUES DE VARINE ÀS PERGUNTAS DE MÁRIO CHAGAS

1. Como se deu a sua aproximação com as questões museológicas? No começo dos anos 50, um tio (irmão do meu pai) me fez encontrar um arquivista conhecido que me persuadiu a me preparar para o concurso vestibular à Escola do Louvre, dizendo-me que era muito difícil e permitia uma carreira muito interessante. Nesse momento, eu terminava uma licenciatura em História na Universidade de Paris e não sabia qual orientação profissional tomar. Preparei-me, então, para a Escola do Louvre, fui aprovado (o concurso era, na realidade, muito fácil...) e cursei três anos de formação em vista de uma carreira nos museus. Mas a Escola do Louvre formava essencialmente em História da Arte e, no meu caso, em arqueologia (oriental) e não em museologia ou museografia. Tive somente em três anos duas horas de aulas sobre a legislação francesa dos museus, duas horas sobre diferentes tipos de tipos de vitrinas e duas horas de trabalhos práticos sobre segurança contra incêndio. O resto do tempo era gasto em reconhecer obras de arte através de slides em preto e branco (à excepção da arte egípcia que eram a cores) e em visitar as salas dos museus nacionais (22 horas por semana 8 meses por ano durante 3 anos, uma overdose). Fiz também voluntariamente um estágio de Verão de 3 semanas num museu próximo à minha casa (em Autun) para classificar uma colecção de vasos pré-históricos, porém sem nenhum guia: fiz então uma péssima classificação. Terminei em 1958 meus 3 anos de Escola do Louvre, mas me recusei a fazer a tese final, pois tinha a impressão de não ter aprendido nada e não queria, sobretudo, trabalhar nos museus

CARTA DE CAMPINAS

Os participantes do "I ELBRIT" realizado na cidade de Campinas, SO, Brasil, no período de 09 a 13 de Maio de 1994, considerando as grandes e importantes mudanças por que passa o mundo contemporâneo, onde a criança, em muitos casos, vem sendo expropriada das condições básicas que garantem o desenvolvimento pleno de suas potencialidades e saberes, em função da Década Cultural Mundial da UNESCO (1987/1997), e reconhecendo que: 1. Existe uma íntima relação entre a preservação de Património Cultural, exercício de cidadania e desenvolvimento dos países da América Latina, apresentando-se os Brinquedos e Brincadeiras Tradicionais como um dos patrimónios geradores de novas bases culturais e científicas; 2. A criança é a construtora permanente de uma parte da herança cultural, criando, transformando e transmitindo a cultura lúdica - a qual identifica e permite o desenvolvimento de aptidões bio-psico-motoras, sociais e culturais de vital importância para a vida em nossas sociedades; 3. A oralidade inerente ao processo permanente da transmissão da brincadeira e dos artesanatos infantis revelou-se sempre uma das melhores formas de comunicação entre os seres humanos e poderá subsidiar, entre outros, a integração continental; 4. Reconhecendo que o direito de brincar é inerente a toda a criança, e diante do desaparecimento acelerado de espaços adequados para o exercício deste direito.

MEMÓRIA E PODER: DOIS MOVIMENTOS

As instituições que tratam da preservação e difusão do patrimônio cultural, sejam elas arquivos, bibliotecas, museus, galerias de arte ou centros culturais, apresentam um determinado discurso sobre a realidade. Compreender esse discurso, composto de som e silêncio, de cheio e vazio, de presença e ausência, de lembrança e esquecimento, implica a operação não apenas com o enunciado da fala e suas lacunas, mas também a compreensão daquilo que faz falar, de quem fala e do lugar de onde se fala

DECLARAÇÃO DE LISBOA RESOLUÇÕES DA COMISSÃO INTERNACIONAL DE FORMAÇÃO DE PESSOAL DE MUSEUS (ICTOP) LISBOA, PORTUGAL - 3 a 8 DE OUTUBRO DE 1994, Tradução de Miguel Lara

Considerando que rápidas mudanças nas condições mundiais provocaram uma depreciação da herança natural e cultural, designadamente pela combinação dos interesses nacionais e internacionais; e, - Considerando que há determinadas ideias e convicções que são fundamentais para a existência humana e a inter conexão entre as pessoas, as pessoas e o ambiente, e as pessoas e a sua natureza universal; e, - Considerando que é necessário para os museus como instituições "ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento" assumirem um papel de liderança na comunidade internacional; - Assim, a Comissão Internacional de Formação de Pessoal, reunida em Lisboa, Portugal, de 3 de Outubro 1994, tomou as seguintes resoluções

Respostas de Hugues de Varine às perguntas de Mário Chagas

Cadernos de Sociomuseologia1. Como se deu a sua aproximação com as questões museológicas? No começo dos anos 50, um tio (irmão do meu pai) me fez encontrar um arquivista conhecido que me persuadiu a me preparar para o concurso vestibular à Escola do Louvre, dizendo-me que era muito difícil e permitia uma carreira muito interessante. Nesse momento, eu terminava uma licenciatura em História na Universidade de Paris e não sabia qual orientação profissional tomar. Preparei-me, então, para a Escola do Louvre, fui aprovado (o concurso era, na realidade, muito fácil...) e cursei três anos de formação em vista de uma carreira nos museus. Mas a Escola do Louvre formava essencialmente em História da Arte e, no meu caso, em arqueologia (oriental) e não em museologia ou museografia. Tive somente em três anos duas horas de aulas sobre a legislação francesa dos museus, duas horas sobre diferentes tipos de tipos de vitrinas e duas horas de trabalhos práticos sobre segurança contra incêndio. O resto do tempo era gasto em reconhecer obras de arte através de slides em preto e branco (à excepção da arte egípcia que eram a cores) e em visitar as salas dos museus nacionais (22 horas por semana 8 meses por ano durante 3 anos, uma overdose). Fiz também voluntariamente um estágio de Verão de 3 semanas num museu próximo à minha casa (em Autun) para classificar uma colecção de vasos pré-históricos, porém sem nenhum guia: fiz então uma péssima classificação. Terminei em 1958 meus 3 anos de Escola do Louvre, mas me recusei a fazer a tese final, pois tinha a impressão de não ter aprendido nada e não queria, sobretudo, trabalhar nos museus

MILLÔR FERNANDES E A NOVA MUSEOLOGIA

"O progresso é natural", afirma Millôr Fernandes (Isto É, 29 de Abril de 1987) puxando nota de roda-pé que remete a Noel Rosa. Depois de afirmação tão séria o humorista, improvisado em museólogo, informa que "em Tóquio toquianos prevenidos contra a poluição andam com venda num olho. Descansam um usam o outro, descansam o outro, usam o um." Mais adiante informa que "a Sony mandou instalar em sua sede, também em Tóquio, uma máquina de vender oxigênio." E por uma ótica prospectiva adianta: "Já, já São Paulo entra no páreo - teremos no viaduto do Café" - inventado por Millôr - "uma loja de clorificação dos olhos". "Portanto - arremata o humorista - aproveitando a onda, por que não levar a coisa às suas últimas consequências e criar museus ao ar livre onde, por preço acessível, crianças e adultos possam ver, cheirar e mesmo subir em árvores!? Bolei até um nome pro museu - Praça Pública. Será que pega?" Ao que tudo indica a idéia não vingou - ainda que Millôr acenasse com a possibilidade de se cobrar preços acessíveis para a coisa pública - pois, a cada dia é menor o número de crianças e adultos que podem ver, cheirar e subir em árvores, seja pelo clima de violência nos grandes centros urbanos, o que inibe o acesso da população às áreas verdes, seja pela gradual e sistemática redução dessas mesmas áreas ou ainda pelo corre-corre urbano. O fato, no entanto, é que a idéia é brilhante e que Millôr, não se sabe com que referência acadêmicas, porém com fina ironia, estabelece uma relação de aproximação entre a instituição museu e a ecologia; entre a instituição museu e a praça pública - que "é do povo como o céu é do condor", e na rota do progresso natural, do Concord. Nos periódicos especializados esta relação está incluída no bojo da denominada Nova Museologia