지각의 인식론적 경계 위에서 : 아쿠타가와 및 구로사와의 작품에서 '라쇼몽'이 의미하는 것

아쿠타가와 류노스케(芥川龍之介)의 문학 작품들인 「라쇼몽」(羅生門, 1915)과 「덤불속」(藪の中, 1922), 구로사와 아키라(黑澤明)의 영화 (羅生門, 1950)의 제목에 나오는 덤불과 라쇼몽이라는 표현은 소설 또는 영화가 이야기와 관련하여 암시하는 바를 함축하여 드러내는 일종의 기호일 수 있다. 아울러, 소설과 영화의 의미를 명료하게 이해하고자 할 때 도움이 되는 이해의 좌표로 우리를 이끄는 핵심 단어일 수 있다. 이 논문의 목적은 각각의 작품에서 덤불 또는 라쇼몽과 같은 기호들이 의미하는 바가 무엇인지를 추적하는 데 있다. 우리는 기호가 드러내거나 감추고 있는 의미와 관련하여 이른바 텍스트의 무의식이라는 개념을 문제 삼을 수 있는데, 텍스트는 이를 생산한 사람의 표면적 의도와 관계없이 또는 의도에 반(反)하여 무언가의 의미를 드러내듯 감출 수도 있고 감추듯 드러낼 수도 있다. 바로 이런 논리의 관점에서 작품을 분석하는 경우, 「라쇼몽」의 라쇼몽은 우리가 인습적으로 상정하는 선과 악, 정의와 불의, 문명과 야만의 경계가 무너지고 모호해진 공간을 암시하는 것이라 말할 수 있다. 한편 「덤불 속」의 덤불은 인간이 만들어 놓은 도덕적 판단 기준이 적용되지 않는 공간, 또는 진실과 허위의 경계가 문제되지 않는 공간을 암시하는 기호일 수 있다. 논의를 좀더 극단화하자면, 덤불은 인간의 언어와 의식의 바깥쪽에 존재하는 동시에 진실에 대해 우리가 지니고 있는 인식론적 기준을 초월하여 존재하는 미지의 영역(terra incognita)이라 할 수 있다. 영화 의 라쇼몽은 소설에서 그러하듯 말 그대로 성안에서 성밖으로, 성밖에서 성안으로 통하는 문을 말하는 것일 수 있다. 하지만 영화는 이 기호가 두 세계 사이의 구분이 무너지고 모호해진 공간만을 지시하지 않음을 보여 준다. 이는 또한 덤불 속에서 어떤 일이 일어났는가와 성안의 포청에서 사건 당사자들이 진술한 바를 이해하려는 사람들 ─ 즉, 나무꾼과 승려 ─ 이 모여 있는 지점으로 제시되고 있기도 하다. 어떤 관점에서 보면, 이는 자연과 문화, 미지(未知)의 세계와 기지(旣知)의 세계, 혼돈의 세계와 질서의 세계가 만나는 중간 지점, 또는 두 세계 모두에 대한 이해가 시도되는 지점이다. 즉, 두 세계 어느 쪽에도 완전하게 소속되지 않은 것이 라쇼몽이다. 논의를 확대하는 경우, 라쇼몽은 인간의 의식과 무의식이 만나고 있는 지점으로 볼 수도 있다. 나아가, 사건에 대한 나무꾼과 승려의 진술이 암시하듯 무의식이 끊임없이 의식의 세계로 편입해 가는 과정을 보여 주는 심리적 공간이자, 사건에 대한 그들의 이해 노력을 통해 의식이 끊임없이 무의식을 지배하고자 하거나 그 세계로 파고들어 가는 과정을 보여 주는 심리적 공간일 수 있다. 요컨대 의식의 중간 영역(twilight zone)일 수 있다. 이것이 바로 라쇼몽이라는 기호가 암시하는 바일 수 있다. 우리는 안과 밖이 구분되지 않은 상황, 진리로 믿어지는 것과 그렇지 않은 것 사이의 경계가 모호해진 상황, 중심과 주변의 구분이 확실해지지 않은 상황을 이른바 포스트 모던적 상황이라고 하는데, 어떤 의미에서 보면 영화 이 라쇼몽을 통해 우리에게 보여 주는 것, 또는 우리를 위해 예견하는 것은 바로 이 같은 포스트모던적 상황일 수 있다.Rashomon and grove, two words that appear in the titles of the literary works by Ryunosuke Akutagawa, Rashomon(1915) and In a Grove (1922), or in thatof the motion picture directed by Akira Kurosawa, Rashomon (1950), could be conceivably a series of signs that sum up the thematic implications of the stories or the movie. They also could be considered as some valuable keywords that would lead us to the frame of understanding which, in turn, might help us more perspectively understand the stories or the movie. The purpose of this thesis is to track down what these signs or keywords signify in each work. Most of all, the idea of the unconsciousness of the text could be brought up in relation to the meaning which a sign might either reveal or conceal: a text can furtively reveal or perceptively conceal some hidden meanings regardless of the ostensible intention of the writer or the director. When we analyze the text with this idea in mind, we can argue that the Rashomon of Akutagawas Rashomon refers to a space where the distinction, which we conventionally assume to exist between good and evil, justice and injustice, or civilization and savagery, is disrupted. Meanwhile, the grove of his In a Grove refers to a space where the man-made standard of moral judgment is not applicable or what we call true or false does not matter at all. To push the argument a bit further, the grove could represent a terra incognita which exists outside of human language and consciousness or beyond our own epistemological criteria of truth. Rashomon in Kurosawas motion picture could literally indicate a gate itself that leads in and out of the town, just as it does so in Akutagawas story. And yet, the motion picture reveals that it does not simply indicate a space where the distinction between the two different worlds is disrupted; also, it represents an intermediate point where we, through and along with the characters in the movie, the woodman and the monk, try to make sense of, or understand, what have happened in the grove and what they have talked about in the court yard of the town. In a sense, it refers to a mid-point between the culture and the nature, the known and the unknown, and the order and the chaos, not entirely belonging to either world. To expand our argument, we might say that it denotes a mental arena where the conscious and the unconscious meet or clash, a psychological twilight zone where the unconscious is ceaselessly being translated into the conscious, as we see, through the woodmans and the monks attempts to narrate what have happened. And again, through their attempts to understand what have happened, the conscious is continually trying to remain in control of, or delve into, the unconscious. We believe that is what the sign, Rashomon, suggests in the motion picture. When we encounter a situation in which the boundary between the inside and the outside becomes blurred, the criteria of the true and false remains undetermined, or the distinction between the center and the periphery is unclear, we call it a post-modern one. In some ways, what the motion picture, Rashomon, was trying to show us and anticipate for us could be this kind of post-modern situation

예도(藝道)로서의 시조 창작 : 월하 이태극의 시 세계

이 논문의 내용은 2013년 9월 7일 한국 시조시인협회 주최 월하 이태극 선생 탄생 100주년 기념 학술 심포지엄에서 발표했던 논지를 심화하고 보완하여 현재의 모습으로 재구성한 것임.시조 시단에 거대한 족적을 남긴 월하 이태극(月河 李泰極. 1913년 7월 16일~2003년 4월 24일)의 시조 전집이 출간된 것은 2010년으로, 이는 월하가 작고한 지 만 7년이 되는 때의 일이었다.1) 그로부터 3년여의 시간이 흘러 이제 월하의 탄생 100주년을 맞이하게 되었다. 이에 즈음하여 시조 시단 여기저서서 그에 대한 추모 행사와 재평가 작업이 이어지고 있다. 본고는 이 과정에 월하의 시조 세계를 새로운 각도에서 검토하고자 하여 준비된 것이다.이 논문은 2013년 서울대학교 인문대학의 학술논문 게재 지원을 받음

'순수의 노래'에서 '경험의 노래'로 - 함혜련의 시 세계에 대한 하나의 조명

시인 함혜련(咸惠蓮, 1931-2005)이 살아 활동하던 당시 이 시인에 대한 문단의 평가는 인색했다 해도 지나친 말이 아닐 것이다. 이런 정황은 물론 함혜련에게만 해당하는 것이 아니다. 오랜 세월이 지난 후에 재평가를 받는 시인들의 예가 보여 주듯, 종종 평론가들의 평가가 인색할 때는 시인이 시대를 앞서 또는 시대의 요구를 초월하여 특유의 개성적인 목소리를 냈다는 데서 그 이유를 찾아야 할 경우가 적지 않다. 어찌 보면, 함혜련에 대한 문단의 평가가 인색했던 것은 이 때문일 수도 있다. 함혜련의 시 세계는 열린 바다의 파도처럼 거침없이 밀려오는 시어들로, 힘이 넘치고 호흡이 긴 시어들로 가득 차 있거니와, 때로 격정을 주체하지 못하는 시혼(詩魂)의 불안한 흔들림을 생생하게 감지케 하기도 한다. 그 때문인지는 몰라도, 함혜련의 시 세계에서는 어법에서 벗어난 표현이 종종 확인되거니와, 이 같은 표현들은 때로 신들린 무녀(巫女)의 방언(方言)을 연상케 하기도 한다. 사정이 그러하니, 단정하기는 어렵지만 그럼에도 여전히 대체로 차분하고 균형이 잡힌 세계 이해 또는 온유하고 다감한 서정성(抒情性)을 여성 시인의 시 세계에서 기대하던 시대에 어찌 함혜련의 격정적인 시 세계가 환영을 받을 수 있었으랴

Lubbock와 Booth의 "Telling"과 "Showing"에 대한 이론

小說美學의 理論化는, Fielding이〈모든 詩의 뛰어난 技法은 믿을만한 것과 놀라운 것을 결합하기 위해, 진실과 허구를 혼합하는데 놓인다. > (The great art of poetry is to mix truth with fiction, in order to join the credible with the surprizing) 이라는 詩論을 小說論에 까지 적용시키려 했을 때, 이미 시작되었다고 할 수 있다. 그러나, 본격적인 의미에서의 理論化는, 20세기에 이르러서야 이루어지게 된다. 한편 이러한 理論化의 경향은 대체로 두가지의 방향에서 전개되고 있다고 할 수 있을 것이다. 그 하나는, 소설장르의 발생·성장이 시민계급의 그것과 일치된다는점 에 착안하여, 소설을 民衆叙事詩(burgherepic)로 보고, 역사주의적 사회과학적 입장에서 소설을 분석하거나 흑은 發生論的입장에서 소설 장르의 생성·발전·소멸에 대해 연구하는 쪽이다. 이러한 경향을 하는 비평가들로는 Harry Levin (The Gates of Horn , 1963) , Lucien Goldmann (Towards a Sociology of the Noνel , 1964) , Georg Lukacs , (The Theory of the Noνel , 1920) 등을 들 수 있을 것이다. 다른 하나는, 이른바 소설의 「詩學」을 확립하려는 쪽이다. 이 경향의 대표자들로서는 Lubbock (The Craft of Fiction, 1921), Mark Schorer (The World WeImagine, 1969) , Wayne Booth (The Rhetoric of Fiction ,1961)등이 있거니와, 이들은 개개의 소설을 하나의 自足的인 질체로 보고, 이 실체들이 공통적으로 지니는 수사학·언어적 형식주의적인 차원에서 분석·검토하려고 한다. 兩者의 경향중, 특히 후자의 경우, Aristotle 이래 전개되어온 形式主 義的인 비평방법에 의거하여 소설의 plot, character, structure, mood등을 分析·評價하려는 비평방법에 대한 克服이라고 볼 수 있거니와, 무엇보다도 소설을 詩와 동퉁한 예슬적 산물로 보려한다는 점에서, 우리의 주목을 끈다

두 개의 종말론적 비전-예이츠의 회랍,로마적 세계관과 엘리어트의 기독교적 세계관

본 연구는 윌리엄 버틀러 예이츠 (William Butler Yeats)의 『재림』(The Second Coming"과 토머스 스테언즈 엘리어트(Thomas Stearns Eliot)의 『제런션』(Gerontion")을 대상으로 하여 두 시인의 시 세계를 비교 및 검토하기 위한 것이다. 이들 작품은 모두 러시아 혁명과 제 1 차 세계 대전이 끝난 무렵인 1919년에 쓰여진 것들로, 두 시인이 당대 유럽 사회를 재배하던 위기 의식을 어떤 각도에서 이해하고 있는가를 확인할 수 있다. 특히 예이츠가 당대 유럽 사회의 정치 · 사회적 현실에 주목하고 있다면, 엘리어트는 현대 유럽 문화의 정신적 황폐화라는 측면에 초점을 맞추고 있다고 할 수 있다. 또한 두 시를 공통적으로 지배하고 있는 것은 일종의 "종말 의식"(the sense of ending)인데, 양쪽에서 모두 재림에 대한 강한 암시를 확인할 수 있음에 유의하기 바란다. 그러나 두 시에 등장하는 유사한 문제 의식에도 불구하고, 또한 종말 의식이란 개념 그 자체가 기독교적인 의미를 함축하는 것임에도 불구하고, 우리는 결코 이들 두 시를 동일한 관점에서 이해할 수 없다. 엘리어트의 시가 문자 그대로 기독교적 맥락을 문제삼고 있다면, 예이츠의 시는 기독교에 대한 강한 암시에도 불구하고 결코 기독교적 맥락 안에서 이해될 수 없는 요소를 간직하고 있기 때문이다. 요컨대, 두 시를 검토해 보면, 비슷한 위기 의식과 종말 의식을 두 시인이 공유하고 있음에도 불구하고 그들이 전하고자 하는 내용은 전혀 다른 것임을 확인할 수 있다. 즉, 엘리어트가 전하고자 한 것이 기독교적 세계관에 바탕을 둔 위기 의식이라면, 예이츠가 전하고자 한 것은 보다 더 근원적인 유럽적 세계관, 또는 유럽 문화의 근원적 모태라고 할 수 있는 희랍 · 로마적 세계관에 바탕을 둔 위기 의식인 것이다. 결국 예이츠의 시와 엘리어트의 시에서 서로 다른 세계관이 문제되고 있음을 확인하는 가운데 우리는 두 시가 지니는 의미를 새롭게 조명할 수 있다 아울러, 이러한 확인 작업을 통해 우리는 유럽인들의 의식 세계를 떠받치는 두 개의 기둥이라고 할 수 있는 희랍적 세계관과 기독교적 세계관이 유럽인들의 의식 세계에 어떤 영향을 미치고 있는가, 또한 각각의 세계관이 시 세계에 반영되는 경우 시 작품이 주제적으로든 문체적으로든 어떤 형태의 개별적 특성을 지니게 되는가를 새롭게 인식할 수 있다

The Poetic Form of Extension and of Intension: A Comparative Analysis of Korean Sijo and Japanese Haiku

일반적으로 한국의 전통적인 시 형식인 시조에 상응하는 일본의 전통적인 시 형식으로 하이쿠가 지목된다. 아울러, 이 두 시 형식에 대한 비교 논의가 줄곧 시도되어왔다. 명백히 시조와 하이쿠는 여러측면에서 의미 있는 비교가 가능한 시 형식이지만, 두 시 형식 사이에는 또렷한 차이가 존재하는 것도 사실이다. 무엇보다 시조가 기승전결이라는 구도 안에서 시적 이미지를 제시하는 시 형식이라면, 하이쿠는 두 개의 이미지를 중첩의 구조로 제시하는 시 형식이다. 이 글에서 논자는 이런 관점에 근거하여 시조와 하이쿠에 대한 역사적 및 내재적 특성에 대한 비교 분석 및 논의를 시도한다. 그 결과, 논자는 다음과 같은 결론에 이르게 되었다. 단시조에서 사설시조로, 사설시조에서 새로운 형태의 연시조로 발전해온 시조를 확대 지향의 시 형식으로 규정할 수 있다면, 단카에서 발원한 렌가에서 하이쿠로 발전해온 하이쿠는 축소 지향의 시 형식으로 규정할 수 있다. 아울러, 축소 지향의 시 형식으로 정립되는 데 근거가 된 하이쿠의 본원적 특성을 초시간성에서 찾을 수 있다면, 확대 지향의 시 형식으로 정립되는 데 근거가 된 시조의 본원적 특성은 시간성에서 찾을 수 있다. 이 같은 결론과 관련하여 한 마디 첨언하자면, 시조와 하이쿠에 대한 논자의 분석은 결코 두 시 형식에 대한 가치판단을 위한 것이 아니라는 점이다. 즉, 확대 지향성과 축소 지향성이라는 개념 및 시간성과 초시간성이라는 개념은 양자 가운데 어느 쪽이 우월한 시 형식이라는 판단을 위한 것이 아니라, 비교 분석을 통해 양자의 특성을 선명하게 드러내기 위한 것이다Sijo, a traditional Korean poetic form, is often mentioned side by side with what may be termed its Japanese counterpart, haiku; and these two poetic forms have frequently served as objects of comparative studies. Indeed, it is fair to say that they are positively comparable in many aspects; however, sijo and haiku are more different than similar poetic forms. Most important of all, while sijo introduces poetic images through the four steps in composition, i.e., introduction, development, turn, and conclusion, haiku presents them through the superimposition of one image on another. Based on this distinction, I have attempted a comparative analysis of the historical and inherent characteristics of the two poetic forms. My conclusion is as follows: first, sijo may be described as the poetic form of extension that has been developed from dansijo to sasolsijo to new-style yonsijo, while haiku as that of intension that has been developed from renga, evolved from tanka, to haiku; second, sijo can be defined as the poetic form of temporality, whereas haiku as that of a-temporality. Faced with my argument, one might be suspicious of value-judgments; however, my conclusion as well as my analysis is neither intended nor meant for any kind of value-judgment. I simply want to make clear the relative characteristics of the two poetic forms, sijo and haiku

신비판이론의 발전양상에 관한 한 고찰

現代英美批評의 흐름 가운데는 文學에 대한 전통적인 학문적 접근방법을 거부해오는 경향이 포함되어 있다. 즉, 문학에 대한 이제까지의 접근방법은 文學自體를 회피하기 때문에 부적절한 것이라는 입장이 일각에서 취해지고 있다. 批評界의 이러한 경향을 대표하는 것으로서 우리는 John Crowe Ransom의 견해를 취할 수가 있다. Ransom은 文學에서 시작하여 다른 어떤 것으로 비약해왔던 文藝學者들을 공격하면서, 이러한 문예학자들의 誤쩔 때문에 이제까지의 문학연구는 그 어떤 獨自性도 확보하지 못했었음을, 말하자면, 대부분의 문예학자들이 文學外的인 歷史家의, 哲學者의, 또는 社會改革者의 역할을 해왔음을 비판하였다. 실로 Brian Lee의 견해와 같이, 오늘날만큼이나 詩란 詩로서 그 자체이지 그외의 어떤 다른 것이 아니라는 觀點이라든가, 文學作品 스스로가 지니고 있는 構造(structure)라든가 組織(texture), 또는 唯一하고도 自足的인 全體로서의 文學作品에 대한 개념이 批評에 있어서 강조된 적은 없었다

In Search of a Metafiction within a Metafiction: A Reading of John Fowless Mantissa

John Fowles argues in his novel, Mantissa, that writing about fiction has become a far more important matter than writing fiction itself. Its one of the best ways you can tell the true novelist nowadays. Hes not going to waste his time over the messy garage-mechanic drudge of assembling stories and characters on paper. And Mantissa itself is a fiction in which the writer is writing about fiction. More to the point, Fowles is using his fiction, Mantissa, as a reflexive medium now, not a reflective one. Its reflexive in the sense that he is writing about the difficulty of writing serious modern fiction, and its not reflective in the sense that he is not tempering with real life or reality. Critics of today generally call modern novel whose subject is the difficulty of writing serious modern fiction as metafiction. In particular, Mantissa is a metafiction about metafiction — a metafiction introspectively dealing not just with the difficulty of writing . . . fiction, but with the mature of metafictional mode itself. Thus, readers with traditional mind-set would feel embarrassed or insulted when they read Mantissa, which defies every bit of their expectation. As if to appease the readers of Mantissa, Fowles uses the term, mantissa, as the title of his fiction. As Fowles says in Mantissa, using a quotation from Oxford English Dictionary, mantissa is an addition of comparatively small importance, especially to a literary effort or discourse. In a sense, Fowles seems to advise the reader not to expect too much, for Mantissa is nothing but an addition of small importance. It may be true that Mantissa is an addition to the whole literary endeavor for which he has staked his life, or, in a wider sense, to what all the modern writers has aspired to achieve as writers. His novel, Mantissa, however, cannot be made light of as a mere addition, since it is filled with serious and sincere argument and speculation on what an introspective writer would do with his novel. It may even be thought to be an arena where the dominant ideas of literature of the 20th century compete with the traditional beliefs in literature. In short, Mantissa should be considered not just an addition but a center — a center of debate between the old and new ideas of literature. Thats why we want to read Mantissa in light of the dominant literary and critical ideas of our times. We begin our reading with the Barthesian assumption that Mantissa is a writerly text that invites its reader to produce meaning. Most of all, our reading will prove that Mantissa is, to use Fowless words, a kind of literary jeu desprit that unfolds its Protean aspects at its writers — and, of course, the readers — own sweet will. Also, our reading will show that it is a metafiction, which not only mystifies but also demystifies the language of literature as well as the old and new ideas of literature