Vertov ou l’apothéose de l’appareil

L’article étudie comment le concept d’Appareil proposé par Jean-Louis Déotte pourrait s’éclairer du travail de Dziga Vertov, qui opta pour une approche réflexive, aussi pratique que théorique, de l’art cinématographique. En effet, les films de Vertov sont les premiers à avoir exhibé le cinéma en son dispositif, exploré son esthétique vibrionnante, réfléchi sur son impact politique et tenté de montrer la vérité de l’homme contemporain. Vertov faisait du cinéma documentaire comme un militant, un militant du cinéma-vérité et de la fabrique des faits fondés sur la connaissance, l’expérimentation et l’apparition de son médium de prédilection, à savoir les images cinématographiques d’archive

La vérité polyphonique : la problématisation théorique et pratique de la dichotomie entre fiction et documentaire, précédé du film YT Remix

La création cinématographique de l’étudiante qui accompagne ce mémoire sous la forme d’un DVD est disponible à la Médiathèque de la Bibliothèque des lettres et sciences humaines sous le titre : YT Remix (documentaire) ; Sonorisation d'un extrait de L'homme à la caméra (D. Vertov).(https://umontreal.on.worldcat.org/oclc/957316713)Ce mémoire en recherche-création comporte deux volets. Le premier volet, théorique, se penche sur les gestes de fictionnalisation intérieurs au cinéma documentaire, et notamment au cœur des symphonies urbaines L’homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov et Amsterdam Global Village (1996) de Johan van der Keuken. Le deuxième volet, pratique, consiste en une symphonie de la ville de Montréal, YT Remix, qui se présente comme une forme particulière d’ekphrasis de l’image du monde créée par Yves Thériault dans ses romans. Les plus fréquentes définitions du documentaire indiquent le caractère non fictionnel de ce genre cinématographique, l’absence des comédiens professionnels et la présentation des événements réels. Ce sont, en essence, les principes énoncés par John Grierson en 1932, dans First Principles of Documentary. En pratique, on constate que la majorité des grandes œuvres documentaires font preuve de la précarité des limites entre la documentation du réel et sa fictionnalisation. Comme le fait remarquer Jean-Luc Godard, « Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent à la fiction » (1985, p. 14). C’est le recours à la fictionnalité révélatrice de la vérité qui est évoqué à la fin du (faux) documentaire F for Fake (1975). En citant Picasso, Orson Welles conclut : « L'art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité ». Johan van der Keuken, le cinéaste qui nous a influencés le plus dans le choix de notre stratégie de création et à qui nous consacrons un chapitre de notre mémoire de maîtrise, a abordé lui aussi la question de la pureté des genres cinématographiques. Dans un entretien pour les Cahiers du cinéma de 1978, en évoquant l’opposition entre documentaire et fiction comme l’un des grands pièges auxquels il se heurtait au moment de l’inscription de ses films aux festivals, le réalisateur hollandais a affirmé que « tout film consciemment travaillé au niveau de la forme est un film de fiction » (Daney et Fargier 1978, p. 19). Ainsi, l’une des questions directrices de notre recherche-création est celle de la justesse d’une définition, assez réductionniste, qui exclut toutes les traces de la fictionnalité dans le documentaire.This master’s study in research-creation is twofold. The first part, theoretical, refers to internal forms of fictionalization in documentary cinema, including the city symphonies Man with a Movie Camera (1929) by Dziga Vertov and Amsterdam Global Village (1996) by Johan van der Keuken. The second part, practical, is a Montreal city symphony, YT Remix, conceived as a special form of ekphrasis of the image of the world created by Yves Thériault in his novels. The most common documentary definitions indicate the non-fictional character of this cinematic genre, the absence of professional actors and the presentation of real events. These are, in essence, the principles enunciated by John Grierson in 1932, in First Principles of Documentary. In practice, we find that most major documentary works demonstrate the precarious boundaries between fiction and documentation of the real. As noted by Jean-Luc Godard, "All great fiction films tend towards the documentary just as all great documentaries tend toward fiction" (1985, p. 14). The possibility of fiction to reveal the truth is evoked at the end of the (fake) documentary F for Fake (1975). Quoting Picasso, Orson Welles concludes: "Art is a lie that makes us realize the truth." Johan van der Keuken, the filmmaker who has influenced us the most in the choice of our creation strategy (and to whom we devote a chapter in our master's thesis), has also addressed the question of the purity of cinematic genres. In an interview for the Cahiers du cinéma (1978), he considered the opposition between documentary and fiction as one of the biggest challenges he faced during film festivals registrations. In the same interview, the Dutch director stated that "every movie with a consciously elaborated form is, in fact, fiction" (Daney and Fargier 1978, p. 19). Thus, one of the leading questions in conducting our research-creation is about the accuracy of definition, rather reductionist, which excludes all fiction traces in documentaries

Quand une vue d’arbres est presque un crime

Lorsqu’en 1928 l’artiste et photographe russe Alexandre Rodtchenko se trouva accusé, dans un article anonyme, de plagiat et de formalisme, il était clair qu’il en allait de son existence : un tel reproche équivalait en effet, dans la Russie des années 1920, à un discrédit politique. Parmi les exemples qui furent alors donnés à charge contre lui figurait une photographie de pins. Il s’ensuivit une violente polémique qui se vida dans l’espace public et dont l’enjeu n’était en somme rien moins que la fonction de l’art. Eu égard à la célébrité de cette querelle, on est forcé d’interpréter toute référence à la vue choisie par Rodtchenko non seulement comme une citation, mais surtout comme un commentaire politique. Or, il est à noter que dans deux films en particulier – Trois chants sur Lénine de Dziga Vertov et Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov  –, des vues d’arbres, montrés dans la même perspective que celle de la photographie de Rodtchenko, interviennent à un moment important. Cette transformation d’une photographie en un plan de cinéma entraîne toute une politique des images, celle menée sous le stalinisme.When the Russian artist and photographer Alexander Rodchenko was accused of plagiarism and formalism in an anonymous article in 1928, it was clear that his very existence was at stake. In 1920s Russia, an accusation like this had the sole goal of causing political disgrace. Among the examples chosen to illustrate this charge was one of Rodchenko’s photographs of pine trees. There followed a heated public debate, which revolved around nothing less than the function of art. This controversy was so well known that any subsequent use of Rodchenko’s perspective must be interpret-ed as more than a mere citation – it must be seen as a political commentary. In other words, what is at issue is the politics of images under Stalinism. Now, it is interesting to note that there are two films, in particular, in which shots of pine trees taken from Rodchenko’s perspective are employed at prominent points: Dziga Vertov’s Three Songs about Lenin and Mikhail Kalatozov’s The Cranes Are Flying. The transformation of a photograph into a cinematic image brings an entire politics of images along with it

Seule de Kozintzev et Trauberg

La chaîne Arte a proposé le 19 novembre dernier, dans la série « Le muet du mois », un film soviétique de 1931, Seule (Odna), de Grigori Kozintsev et Léonid Trauberg, accompagné d’une musique de Dimitri Chostakovitch. Il est étonnant qu’une œuvre due à l’association de tels génies du cinéma et de la musique n’ait pas été plus tôt présentée au public ! Et pour cause… le film est connu pour être un des premiers films parlants qu’ait produits l’Union Soviétique, avec Enthousiasme (Symphonie du D..

Seule de Kozintzev et Trauberg

La chaîne Arte a proposé le 19 novembre dernier, dans la série « Le muet du mois », un film soviétique de 1931, Seule (Odna), de Grigori Kozintsev et Léonid Trauberg, accompagné d’une musique de Dimitri Chostakovitch. Il est étonnant qu’une œuvre due à l’association de tels génies du cinéma et de la musique n’ait pas été plus tôt présentée au public ! Et pour cause… le film est connu pour être un des premiers films parlants qu’ait produits l’Union Soviétique, avec Enthousiasme (Symphonie du D..

Jean Rouch - « Saluts d’irrémédiable ! » & autres saluts, hommages & portraits

Dans cet ouvrage, paru aux éditions de l’Œil en 2021, il y a deux opus. De la page 15 à la page 240, les lecteurs sont emmenés dans un voyage regroupant une soixantaine de textes de natures diverses dont l’auteur est Jean Rouch.Dans cet ouvrage, paru aux éditions de l’Œil en 2021, il y a deux opus. De la page 15 à la page 240, les lecteurs sont emmenés dans un voyage regroupant une soixantaine de textes de natures diverses dont l’auteur est Jean Rouch.Dans cet ouvrage, paru aux éditions de l’Œil en 2021, il y a deux opus. De la page 15 à la page 240, les lecteurs sont emmenés dans un voyage regroupant une soixantaine de textes de natures diverses dont l’auteur est Jean Rouch.Dans cet ouvrage, paru aux éditions de l’Œil en 2021, il y a deux opus. De la page 15 à la page 240, les lecteurs sont emmenés dans un voyage regroupant une soixantaine de textes de natures diverses dont l’auteur est Jean Rouch

Utopie Fernsehen

Die vorliegende Arbeit geht der Frage nach, wie das zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den Laboratorien als technische Erfindung bereits erprobte, in der Öffentlichkeit aber bloß als Utopie existierende Fernsehen Einfluss auf Dziga Vertovs Verständnis von Film genommen hat. Einige Stellen in Vertovs Schriften zeugen von seiner Kenntnis über den aktuellen Entwicklungsstand der Fernsehtechnik um 1925. Zu diesem Zeitpunkt definiert Vertov den Film als eine Möglichkeit für Menschen, einander trotz der Entfernung sehen und hören zu können. Der 1926 entstandene Film Šestaja čast mira [Ein Sechstel der Erde] kann als Modell für die Utopie Fernsehen bei Vertov gelten. Mit der um 1929 beginnenden Einführung des Tonfilms nehmen Vertovs Entwürfe für eine auf Fernsehtechnik begründeten Produktionsweise von Filmen zu, durch die sich Vertov eine kollektive Autorenschaft erhofft. Das tatsächliche Fernsehen hingegen hat die in den frühen 1920er Jahren zirkulierenden Überlegungen zur Umverteilung der Produktionsmittel in sein Gegenteil verkehrt. Anscheinend lösen erst Videotechnik und die mögliche Verbreitung durch das WorldWideWeb die von Vertov projektierte Entwicklung einer „Massenautorenschaft“ ein.The present work pursues the question how television influenced Vertov’s understanding of cinema. Having already proved itself as invention in laboratories at the beginning of the 20th century, television only existed as an utopian dream. In some of his writings Vertov shows his knowledge of the current stage of television developement in 1925. At that time, Vertov defined the possibility of film as a chance for people to see and hear each other despite distance. Vertov’s feature-length film Šestaja čast mira [One Sixth of the World] from 1926 serves as a modell for his utopia of television. When the talkies started in 1929, Vertovs conceptions for a mode of film production based on technical methods of television increased, whereby Vertov hoped to achieve a collective authorship. But the actual television inverted these considerations of the early twenties about the shifting of resources into their opposite. Only the invention of video and the distribution through the WorldWideWeb seems to redeem Vertov’s idea of „mass authorship.

Musikvideos: Bild und Ton im audiovisuellen Rhythmus

Die Verbindung von Bild und Ton, das enge Verhältnis zwischen Visuellem und Auditivem, dauert in einer rituellen, künstlerischen und medialen Welt seit dem ersten Zusammentreffen dieser beiden Medien an. Der Drang die beiden Komponenten auf einander zu beziehen beschäftigt die Menschheit schon seit ihrem Beginn. Bild und Ton sind Ausdrucksmittel, die eine lange und vielfältige Geschichte aufweisen. Eine ihrer aktuellsten Zusammenkünfte ist das Musikvideo. Es versucht, über vielseitige ästhetische und technische Möglichkeiten, Musik und Visuelles in Einklang zu bringen. Um Musikvideos zu analysieren, muss man sich Einzelner annehmen und sie auf ihre Besonderheit, falls eine solche gegeben ist, untersuchen. Diese Arbeit setzt sich mit der konkreten Umsetzung der Musik, ihrer einzelnen Töne, auf der bildlichen Ebene auseinander.Der Schwerpunkt fällt bei der Analyse auf den Videoregisseur Michel Gondry, da er ein besonderes Augenmerk auf die visuelle Umsetzung der Musik legt. Der Song ist in seinen Musikvideos immer die strukturgebende Einheit. Die Geschichte zeigt, dass eine Mischung aus Einfallsreichtum, neuen technischen Möglichkeiten und die Einbeziehung verschiedener Fachgebiete zu unbegrenzten künstlerischen Variationen von Bild und Ton führen können.The close relationship between sounds and images has continued in the artistic, ritual and multimedia-based world since their first amalgamation. The urge to relate these two components is as old as the human race. Visuals and sounds are means of expression that have a long and varied history. One of their latest fusion is the musicvideo. Using a variety of aesthetic and technical options, its aim is to harmonise music and visuals. In order to analyse them, one has to find the characteristics of each particular musicvideo, provided there are any. This paper aims to look at how single notes are represented on a visual level. The analysis focuses on the work of Michel Gondry, as he pays a lot of attention to the visual expression of sound. For him, the song is always the entity that provides the structure. History shows that a mixture of imagination, new technology and the inclusion of different fields, allow endless possibilities for the combination of vision and sound

Kollision der Kader: Dziga Vertovs Filme, die Visualisierung ihrer Strukturen und die Digital Humanities

This book highlights the quantitative methods of data mining and information visualization and explores their use in relation to the films and writings of the Russian director, Dziga Vertov. The theoretical basis of the work harkens back to the time when a group of Russian artists and scholars, known as the “formalists,” developed new concepts of how art could be studied and measured. This book brings those ideas to the digital age. One of the central questions the book intends to address is, “How can hypothetical notions in film studies be supported or falsified using empirical data and statistical tools?” The first stage involves manual and computer-assisted annotation of the films, leading to the production of empirical data which is then used for statistical analysis but more importantly for the development of visualizations. Studies of this type furthermore shed light on the field of visual presentation of time-based processes; an area which has its origin in the Russian formalist sphere of the 1920s and which has recently gained new relevance due to technological advances and new possibilities for computer-assisted analysis of large and complex data sets. In order to reach a profound understanding of Vertov and his films, the manual or computer-assisted data analysis must be combined with film-historical knowledge and a study of primary sources. In addition, the status of the surviving film materials and the precise analysis of these materials combined with knowledge of historical film technology provide insight into archival policy and political culture in the Soviet Union in the 1920s and 30s