itw : im dialog

Burgholzer, Laurette

Hochholdinger-Reiterer, Beate

5
Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer: Vorwort. 
In: Uneins – Désuni – At odds. Identitätsentwürfe im Figurentheater. 
Hg. v. Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer. 
Berlin: Alexander 2021 (itw : im dialog 5), S. 9–14.
5
9
Vorwort
Seite an Seite bewegen sich Puppen mit menschlichen Zügen und ver-
puppte Akteur_innen in den Inszenierungen der Compagnie Mos-
soux-Bonté und bringen so auch die Verhältnisse zwischen Subjekt- 
und Objektstatus zum Tanzen. Die Ähnlichkeit der auf der Bühne 
erscheinenden Figuren beruht auf einer doppelten Annäherung: 
Während die Puppen von der Physiognomie bis zum Kostüm realis-
tisch gestaltet sind und häufig möglichst lebensecht animiert werden, 
disziplinieren die Akteur_innen ihre Mimik bis hin zur Starrheit 
und vollführen mitunter ruckartige Bewegungen ausgerenkt wirken-
der Glieder. Aber auch wenn auf der Bühne die Differenz zwischen 
Puppenspieler_in und Spielfigur klar ersichtlich ist – etwa bei den 
Bunraku- bzw. Bauchrednerpuppen-inspirierten Inszenierungen von 
Blind Summit und Stuffed Puppet – können Aktionspotential und 
Intentionalität der Puppe suggeriert werden wie auch die Dinghaftig-
keit der Manipulator_innen.
Das polymorphe, von offener Manipulation geprägte Figurentheater 
der Gegenwart, an Schnittstellen zu Tanz, Musik, Zirkus oder Perfor-
mance, bietet Raum für diverse Naheverhältnisse zwischen Organi-
schem und Artefakt. Animalische oder monströse Entitäten entstehen 
und vergehen in Ilka Schönbeins Inszenierungen, indem Masken und 
Abgüsse von Körperteilen mit den Gliedmaßen der Akteurin transi-
torische Einheiten bilden. Zu fiktionalen Körpern auf Zeit verbinden 
sich auch in Duda Paivas Bühnenarbeiten anthropomorphe, oft als 
weiblich markierte Puppenelemente mit dem Körper des Akteurs. 
Wenn nicht vorab geformte Gegenstände animiert werden, sondern 
flexibles Material wie Wachs oder Lehm sich in der Aufführung nach 
und nach zu einem Tier, zu einer Menschengruppe oder zu einer 
Fratze wandelt, scheinen auch diese Gestalten Donna Haraways These 
zu illustrieren: »Identitäten erweisen sich als widersprüchlich, partiell 
und strategisch« (Haraway 1995: 40).
Im Unterschied zum repräsentativen Schauspielertheater war die 
Frage der körperlichen und psychologisch forcierten, geschlossenen 
5
10 itw	:	im	dialog
Einheit von Akteur_in und Rolle im Puppentheater nicht relevant. 
Aus seiner grundlegenden Gespaltenheit oder Duplizität und seiner 
ostentativen Künstlichkeit speisen sich im Figurentheater der Gegen-
wart ein Reservoir künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten und ein 
damit verbundenes Potenzial, Unschärfe in den Kategorisierungen 
zuzulassen, Dividuen statt Individuen zu denken und die Fluidität von 
Identitäten materiell und visuell zu verwirklichen. Identitätsbehaup-
tungen sind hier variabel und müssen nicht mit dem Körper belegt 
werden. Figurentheatrale Spielpraktiken setzen in der Art historischer 
karnevalesker und maskentheatraler Formen das theaterfeindliche 
»Ideal der Identitätsrealisierung des Individuums« (Münz 1998: 109) 
aufs Spiel.
Binäre Oppositionspaare, die einer identitären Fixierung dienen, 
u. a. weiblich/männlich, menschlich/nicht-menschlich, aktiv/passiv, 
europäisch/nicht-europäisch, traditionell/innovativ, normal/anor-
mal, lebendig/leblos, natürlich/künstlich, fungieren stets nach einem 
Entweder-Oder-Schema, das in den Worten Michel Serres »nur ein 
Gespenst auf der einen, ein Skelett auf der anderen Seite erkennen 
[lässt]« (Serres 1993: 23). Spezifische Körpertechniken der offenen 
Manipulation, Figurengestaltung, Narrations- und Rezeptionsweisen 
im Figurentheater können Alternativen zu diesen Dualismen gene-
rieren: Ein Bühnensubjekt kann aus disparaten, nicht zwingend syn-
thetisierbaren Versatzstücken bestehen und – Wsewolod Meyerhold 
folgend  – grotesk sein, im Sinne einer kontrastreichen, arbiträren 
und variablen Montage. Ist diese beschränkt auf explizit oder implizit 
Anthropomorphes?
Wenn das Menschliche keine stabile Form besitzt, ist es noch lange 
nicht formlos. [...] Der Ausdruck ›anthropomorph‹ unterschätzt 
unsere Menschlichkeit [...]. Man müßte von Morphismus sprechen. 
Im Menschlichen kreuzen sich Technomorphismen, Zoomorphis-
men, Physiomorphismen, Ideomorphismen, Theomorphismen, 
Soziomorphismen, Psychomorphismen. Ihre Allianzen und ihr 
Austausch definieren alle zusammen den anthropos. (Latour 2008: 
182)
5
11Vorwort
Bruno Latours Überlegungen zum Morphismus lassen sich auf das 
Figurentheater, verstanden als Laboratorium für Identitätsentwürfe, 
übertragen.
Dieser fünfte Band der Reihe itw	 :	 im	dialog –	Forschungen	zum	
Gegenwartstheater versammelt wissenschaftliche Aufsätze, die anläss-
lich der internationalen Tagung »Uneins. Identitätsentwürfe im Figu-
rentheater/Désuni. Conceptions d’identité dans le théâtre de marion-
nettes/At odds. Models of identity in contemporary puppet theatre« 
entstanden sind. Die dreisprachige Veranstaltung, die im Januar 2020 
in Kooperation der Universität Bern mit der Hochschule der Künste 
Bern stattfand, bildete die Abschlusstagung des vom Schweizerischen 
Nationalfonds geförderten Forschungsprojekts »Offene Manipulation. 
Figurentheater als Movens spartenübergreifender Theater-, Tanz- und 
Musiktheaterforschung«. Die Tagung widmete sich, in einem Aus-
tausch zwischen Wissenschafts- und Theaterpraxis, aktuellen Artiku-
lationen von Identitätsfragen im Figurentheater, geleitet von der titel-
gebenden Trias »uneins, désuni, at odds« deren Deckungsungleichheit 
ein diskursives Spannungsfeld eröffnet und so Raum für Wechselver-
hältnisse schafft. 
Hélène Beauchamp eröffnet den vorliegenden Band mit ihrem 
Beitrag »The puppet in the theatrical experience of the historic 
avant-gardes of Europe: the dissolution of identity?«, welcher der 
vorherrschend gegenwartsspezifischen Perspektive eine historische 
Kontextualisierung verleiht, indem er dramaturgische und inszenato-
rische Mittel der Fragmentierung und Dissoziation in europäischen 
Avantgarde-Stücken um 1900 aufzeigt. Basierend auf Helmuth Pless-
ners Begriff der exzentrischen Positionalität des Menschen befragt 
Meike Wagner in ihrem Artikel »Who am I? Challenging the self 
through puppets« Inszenierungspraktiken im gegenwärtigen Figuren-
theater in Hinblick auf Strategien der Destabilisierung der Identität 
von Zuschauer_innen und das Performen des ›Anderen‹.
Jessica Hölzl differenziert in ihrem Text »Assoziierende Fragmente. 
Spielweisen im Dingtheater der Gegenwart« anhand der Produktio-
nen Cosas	que	se	olvidan	fácilmente von Xavier Bobés und Assembly	
of	Animals	von	Tim Spooner Prozesse der Assoziation, die norma-
tive Identitätskonzepte subvertieren können. Interaktionen zwischen 
5
12 itw	:	im	dialog
Mensch und Umwelt stehen in Franziska Burgers Beitrag »Lehm als 
Arbeitsmaterial und Identifikationsangebot. Géologie	d’une	fable des 
Collectif Kahraba« im Zentrum. Die Autorin skizziert, ausgehend von 
Spielpraktiken mit bedeutungsbeladenem und transformier barem 
Lehm, Ansätze zu einem nicht-anthropozentrischen Verständnis von 
Narration. 
Lucie Doublet führt in ihrem Artikel »La marionnette et le cyborg«, 
ausgehend vom hybriden Charakter beider Protagonisten, Theorien 
zu Transhumanismus und theatralem Antinaturalismus zusammen 
und konfrontiert diese mit aktuellen, technikaffinen Körperinszenie-
rungen. In seinem Beitrag »Character – simulacrum – object – symbol. 
The ontological versatility of dummy-like puppets in contemporary 
puppet theatre for youth and adults in Poland« untersucht Karol 
Suszczyński die Wechselhaftigkeit ontologischer Zuschreibungen 
menschengroßer, realistischer Puppen auf der polnischen Gegen-
wartsbühne.
Affirmationen und Dekonstruktionen nationaler oder ethnischer 
Identitäten mittels Figurentheater-Produktion und -Rezeption wer-
den in den Beiträgen von Salma Mohseni Ardehali, »The identity of 
the puppet and multiculturalism. An analysis of the Iranian puppet 
show Simin	and	Farzan« und Jean Youssef, »Le théâtre de marion-
nettes au Liban : tentatives de mettre en scène une identité«, in einem 
transkulturellen Kontext ausgelotet.
Prozesse der körperlichen Fragmentierung und Hybridisierung ste-
hen im Fokus dreier Beiträge: Mélissa Bertrand zeigt in »Du moule à 
la défiguration : l’identité en jeu dans Wax de Renaud Herbin« unter 
Rückbezug auf Emmanuel Levinas und David Le Breton anhand 
einer Fallstudie auf, wie menschliches Gesicht und Materie in einem 
Wechselspiel der Verformungen und des Verschwindens Konzepte 
von Identität und Alterität verwirren. Im Artikel »De l’inerte au 
vivant, déconstruction et construction de soi : Quand la marionnette 
ouvre les portes du sensible« analysiert Émilie Combes anhand von 
Alexandre Haslés Produktion La	Pluie markante Momente, in welchen 
die Körper von Puppe und Puppenspieler sich verweben oder koexis-
tieren. Angela Koerfer-Bürgers Beitrag »Körperfragmente. Indizien 
einer melancholischen Biografie in Ausschliesslich	Inländer. Ein	Georg	
5
13Vorwort
Kreisler-Abend von Nikolaus Habjan und Franui am Schauspielhaus 
Zürich« untersucht in Hinblick auf die Themenfelder Migration, 
Fremdheit, Melancholie  – Kreislers Lebensgeschichte und aktuelle 
politische Kontexte einbeziehend  – musikalische Inszenierungs-
elemente und Puppenspielästhetik. 
Im Artikel »The puppet as a figure of alterity in contemporary 
puppet theatre« widmet sich Paul Piris aus phänomenologischer Per-
spektive der ontologischen Ambiguität der Puppe in Cuniculus von 
Neville Tranter and Twin	Houses von Mossoux-Bonté. Demis Quadri 
und Yvonne Schmidt thematisieren in »Performing agency. Exploring 
puppetry from a disability perspective« Körperkonzepte und Auffüh-
rungspraktiken des organisch-anorganischen Miteinanders – u. a. bei 
Mari Katayama, Lila Derridj und Nomy Lamm – aus Figurentheater- 
und Disability-Studies-Perspektive. In ihrem Beitrag »The return of 
the puppetress/sorceress: feminism and ecology« schlägt Cariad  Astles 
ein Verständnis von gegenwärtigen Puppenspieler_innen als Mitt-
ler_innen zwischen Leben und Tod vor, mit einem feministisch und 
ökologisch orientierten Blick auf Animismus. Alexandra Beraldins 
Artikel »Dislocated identites: bodies of becoming in Ilka Schönbein’s 
Winterreise and Tibo Gebert’s Manto« befragt figurentheatrale Trans-
gressionen des menschlichen Körpers in ihrer Prozesshaftigkeit. 
Das Agieren im Modus des Mehrere-Seins in Spieltechniken und 
Ausbildungskontexten steht im Mittelpunkt zweier Beiträge: Markus 
Joss reflektiert in »Der geteilte Körper«, ausgehend von seinem gleich-
namigen Praxis- und Theorieworkshop im Rahmen der Tagung, über 
die anthropomorphe Geste und den Status von Puppenspielerkörpern 
in einem Netzwerk widerständiger Materialien. Der Artikel »Artikula-
tionen des Uneins-Seins. Figurentheater-Ausbildungen in Frankreich 
und Deutschland« von Laurette Burgholzer zeigt anhand von Denk- 
und Trainingspraktiken an Figurentheater-Schulen das Erlernen des 
(Re-)Agierens im Theater der Dinge auf.
Auch dieser fünfte Band der Reihe itw	 :	 im	dialog –	Forschungen	
zum	Gegenwartstheater	konnte dank einer neuerlichen Kooperation 
mit der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur (SGTK) und 
durch die großzügige Unterstützung der Schweizerischen Akademie 
der Geistes- und Sozialwissenschaften (SAGW) verwirklicht werden. 
5
14 itw	:	im	dialog
Wir danken der Philosophisch-historischen Fakultät der Universität 
Bern und dem Institut für Theaterwissenschaft für die Unterstützung 
der Redaktionsarbeiten.
Die Herausgeberinnen danken Lisa Mösli für das Korrektorat sowie 
Nora Steiner für die Erstellung des druckfähigen Manuskripts. Ein 
besonderer Dank geht an Chris Walton für seine präzise Lektorats- 
und Übersetzungsarbeit der englischsprachigen Texte. Wir danken 
den Fotograf_innen für die freundliche Genehmigung zur Veröffent-
lichung der Fotos und Abbildungen.
Allen Beitragenden des vorliegenden Bands sei für die reibungslose 
Zusammenarbeit gedankt. Antje und Alexander Wewerka haben von 
Verlagsseite wieder für eine professionelle und gute Zusammenar-
beit gesorgt. Für ihr wiederholtes Vertrauen in unsere Reihe sind wir 
ihnen sehr verbunden. 
Laurette Burgholzer
Beate Hochholdinger-Reiterer
Bern, im September 2020
Literatur
Haraway, Donna (1995): »Ein Manifest für Cyborgs. Feminismus im Streit mit 
den Technowissenschaften«, in: dies.: Die	Neuerfindung	der	Natur.	Primaten,	
Cyborgs	und	Frauen, Frankfurt a. M./New York: Campus, S. 33–72.
Latour, Bruno (2008): Wir	 sind	nie	modern	gewesen.	Versuch	 einer	 symmetri-
schen	Anthropologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2008.
Münz, Rudolf (1998): »Giullari nudi, Goliarden und ›Freiheiter‹«, in: ders.: 
Thea	tralität	und	Theater.	Zur	Historiographie	von	Theatralitätsgefügen, Berlin: 
Schwarzkopf & Schwarzkopf, S. 104–140.
Serres, Michel (1993): Die	fünf	Sinne.	Eine	Philosophie	der	Gemenge	und	Gemi-
sche, Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern
 
© by Alexander Verlag Berlin 2021
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Jede Form der Vervielfältigung,  
auch der auszugsweisen, nur mit Genehmigung des Verlags.
Die vorliegende elektronische Version wurde auf Bern Open Publish-
ing (http://bop.unibe.ch/itwid) publiziert. Es gilt die Lizenz Creative 
Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingun-
gen, Version 4.0 (CC BY-SA 4.0). Der Lizenztext ist einsehbar unter: 
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de
ISBN (Druckversion): 978-3-89581-565-2
ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-572-0
DOI: 10.16905/itwid.2021.1


German

Vorwort

Gush, Helen

The World Theatre Season: Internationalism and Innovation

Rossi, Regina

Help me if you can! Festivals und das Potenzial der Freiwilligkeit

Quadri, Demis

Schmidt, Yvonne

Performing Agency: Exploring puppetry from a disability perspective

Boesch, Géraldine

4
Géraldine Boesch. Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)
malerische Bergwanderung. Antoine Defoorts Un faible degré 
d’originalité. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 168–176.
4
Géraldine Boesch (Universität Bern)
Die Geschichte des Urheberrechts als 
(laut)malerische Bergwanderung 
Antoine Defoorts Un faible degré d’originalité
Im Lehrbuch zum französischen Urheberrecht Droit d’auteur et droit 
voisins (Forest 2010), aus dem Antoine Defoort während seiner One-
Man-Show Un faible degré d’originalité (2013) zitiert, wird dieses 
titelgebende »geringe Maß an Originalität«1 als Kriterium für die 
Klassifikation von Kunstwerken als ›geistiges Eigentum‹ angeführt – 
für das europäische Urheberrecht eine zentrale juristische Kategorie.2 
Um das Urheberrecht dreht sich nämlich Defoorts Produktion, die 
er selbst als »conférence-spectacle« (Defoort 2019) bezeichnet und 
welche sowohl im Theater- als auch im Hochschulkontext gespielt 
wird. Der französische Performer, der eine Ausbildung zum bildenden 
Künstler absolviert hat, relativiert in einem Video-Trailer zu Un faible 
degré d’originalité diese selbstgewählte Genrebezeichnung, indem er 
seine Performance vor einem Alpenprospekt sitzend und unter ein-
gespieltem Vogelgezwitscher folgendermaßen beschreibt: »C’est ni 
une spectacle, ni une conférence, c’est plutôt, en fait, une randonné« 
(Théâtre de Tanneurs 2016). Defoort nimmt das Publikum mit auf 
eine eineinhalbstündige imaginative Wanderung – eine Expedition 
auf den Gipfel des Bergmassivs namens Urheberrecht.3 Die Anwe-
senden werden unter seiner narrativen Führung zu einer Reisegruppe, 
die sich zum Ziel gesetzt hat, den auf den ersten Blick unbezwingbar 
erscheinenden Urheberrechtsberg gemeinsam zu erklimmen und 
so zu verstehen, was das Urheberrecht konkret auszeichnet und was 
beziehungsweise wem es eigentlich nützt. Im Folgenden interessiert 
mich, wie Defoort Wissensvermittlung (»conférence«) und Schauwert 
(»spectacle«) kombiniert und warum er dafür als Motiv eine imagina-
tive Bergwanderung (»randonée«) wählt.
169
4
  Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung
Laute – Pinselstriche
Die geführte Wanderung startet auf einem Parkplatz. Die Sicht auf 
das Urheberrechtsmassiv sei – so der Erzähler Defoort – denk-
bar schlecht: Der Berg hülle sich noch in dichten juristischen und 
philosophischen Nebel. Auf dem Gipfel erwarte die Wandergruppe 
ein wunderschönes Panorama, doch für den Aufstieg sei es vonnö-
ten, Schritt für Schritt die historischen Kontexte der Entstehung des 
Urheber rechts, seine Struktur und Funktion sowie die aktuelle Rechts-
anwendung zu verstehen.4 Defoort generiert durch bildhafte Schilde-
rungen, die nicht nur die visuelle Vorstellungskraft anregen, sondern 
multisensorische Wahrnehmungen evozieren, die Imagination einer 
Alpenlandschaft. So beschreibt er eindrücklich den herben Geruch 
des von der Sonne aufgeheizten Waldbodens, das vielstimmige leise 
Brummen der umherschwirrenden Insekten oder die vom Rucksack-
tragen verspannten und verschwitzten Schultern. Neben der detail-
reichen Wortkulisse setzt Defoort viele onomatopoetische Effekte ein, 
welche der Untermalung seiner expressiven Gestik und Mimik, die 
stellenweise an jene des berühmten französischen Komikers Luis de 
Funès erinnert, dienen. So zum Beispiel, wenn er das Publikum den 
Paradigmenwechsel des Künstlerverständnisses vom Medium Gottes 
hin zum autonomen Genie nachvollziehen lässt, indem er den philo-
sophischen Urheberrechtsdiskurs im Frankreich des 18. Jahrhunderts 
als Dschungel-Expedition skizziert. Der Erzähler lässt eine Gruppe 
von Pionieren, angeführt von niemand Geringerem als Denis Diderot, 
welcher sich als einer der ersten Gelehrten für die Anerkennung und 
finanzielle Entlohnung von Autor_innen einsetzte, einen Weg durch 
das Dickicht bahnen. Im folgenden exemplarischen Ausschnitt gebe 
ich die lautmalerischen Äußerungen Defoorts wieder, die er von sich 
gibt, während er mit einer imaginären Machete um sich schlägt:
[…] ils sont armés de la machette de la raison et ils vont tailler un 
petit chemin philosophico, éthico, politique [chgrag] dans la jungle 
idéologico, moralo, religieuse de l’époque. Et en gros, ça c’est passe 
comme ça: Allez, on-y-va. [chrif-pouf-graf-crouf] Oh, regardez! 
[chraf, krif] Il-y-a un truc là – le premier argument [chrif, crouf] – la 
170
4
Géraldine Boesch
première observation: Le savoir, la connaissance, la culture: tout ça 
est primordial pour le développement humain [ouuuuh, ouuuuh, 
ouuuuaih], c’est…c’est pas mal. Eh, attend! Regard, il-y-a…, ça conti-
nue, ah ouai, vas-y! [chref, kreg, crouf, crouf, crouf] Ah, ouai. Donc, 
il faut encourager le travail de création intellectuelle [ouuuaaiihhh], 
vas-y encore ! [crouf, crouf, crif, crouf] Donc, il faut rémunérer les 
auteurs [woaaahh, woaahh] […]. (Defoort o. J.)
Das nächste imaginative Reiseziel kontrastiert mit dem zuvor ent-
worfenen Urwald-Setting. Der Narrator schildert eine cineastische 
Kamerafahrt aus der Vogelperspektive über die dreckigen, gepflas-
terten Straßen Londons, an den rauchenden Kaminen vorbei, direkt 
in einen edel möblierten Gentlemen’s Club, wo sich eine Auswahl an 
wichtigen britischen Intellektuellen des 18. Jahrhunderts gerade in ein 
Streitgespräch über das Urheberrecht vertieft: Der Diskurs wird so als 
Diskussion inszeniert.5
Defoort widmet sich nicht nur der diskursiven Ebene der histori-
schen Genese, sondern will das Publikum über Struktur und Funk-
tion des Urheberrechts aufklären. Um den verschachtelten Aufbau 
desselben zu veranschaulichen, verwendet er Kartonkisten, Paket-
klebeband und ein Teppichmesser: Die Schachteln stehen für die 
einzelnen Rechte, das Klebeband dient dazu, mehrere Rechte unter 
einem übergeordneten Recht zu subsumieren, während mit dem Tep-
pichmesser einzelne Rechte aus der Normenhierarchie herausgelöst 
werden können.6
Letztlich auf dem Gipfel angekommen, sinniert Defoort abschlie-
ßend darüber, dass das erklommene Urheberrechtsmassiv menschen-
gemacht sei – es sei somit veränderbar und letztlich auch zerstörbar. 
Die Erfindung des Internets stelle als vierte mediale Revolution (fol-
gend auf die Entwicklung der Sprache, der Schrift und des Buch-
drucks) die treibende Kraft hinter den urheberrechtlichen tektoni-
schen Verschiebungen dar: So ließen sich neue Massive errichten, 
wie beispielsweise der Creative Commons-Berg oder die Licence 
Global-Alpen. Für unsere digitale Epoche sei außergewöhnlich, dass 
die Menschen dem Entstehen und der Erosion von rechtlichen Gebir-
gen unmittelbar beiwohnen können, da das Internet das Teilen und 
171
4
  Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung
die niederschwellige Zugänglichkeit von Inhalten auf ein ungeahntes 
Niveau und Tempo gehoben habe. Mit diesem optimistischen, gera-
dezu euphorischen Ausblick ruft Defoort die Wandergruppe zum 
Abstieg auf und beendet seine imaginative Führung. Am Ende der 
Performance verteilt er einen sogenannten ›Topo-Guide‹ inklusive 
Längen- und Höhenmaßstab (siehe nächste Doppelseite).
Erzählende Mimesis 
Defoort weist das Publikum vor dem gemeinsamen Aufbruch darauf 
hin, kein ausgebildeter Bergführer, sondern lediglich ein ›Sonntags-
spaziergänger‹ zu sein – womit er vermitteln will, keine fachliche Qua-
lifikation für die Frage des Urheberrechts zu besitzen. Er versteht sich, 
wie er in einem Interview angibt, vielmehr als Geschichtenerzähler, 
als Mischung zwischen Magier (»magicien«) und Futurologe (»futuro-
logue«) (Le Personnic 2018). So erstaunt es nicht, dass sich Defoort der 
rhetorischen Sinnfigur der ›evidentia‹ bedient. Das Stilmittel, welches 
meist mit ›Anschaulichkeit‹ übersetzt wird, stellt einen Oberbegriff für 
zwei Konzepte dar, welche begriffsgeschichtlich betrachtet stets auf 
einander bezogen, aber auch miteinander verwechselt wurden: »ener-
geia« (Verlebendigung) und »enargeia« (Verdeutlichung) (vgl. Frauke 
2014: 51–52, 60). Beide Gedankenfiguren tragen gemäß Cicero zum 
»›Unmittelbar-vor-Augen-Stellen‹« (Forrer 2013: 148) der ›evidentia‹ 
bei: »Denn es beeindruckt sehr, wenn man […] Ereignisse beinahe vor 
Augen führt, als ob sie wirklich geschehen würden.« (Cicero 2007: 409). 
Dies könne – so legt der Literaturwissenschaftler Heinrich Lausberg 
den Rhetoriker Quintilian aus – durch »lebhaft-detaillierte Schilde-
rung eines rahmenmäßigen Gesamtgegenstandes durch Aufzählung 
(wirklicher oder in der Phantasie erfundener) sinnfälliger Einzelhei-
ten« (Lausberg 2008: 399) geschehen. Dabei soll beim Publikum ein 
»Gleichzeitigkeitserlebnis des Augenzeugen« (ebd.: 400) evoziert wer-
den. Die ›evidentia‹ umfasse daher gemäß dem Kulturwissenschaftler 
Thomas Forrer: »ein mehrfaches Als-ob: Die Beschreibung imitiert 
eine Sache, eine Handlung, die dem ›geistigen Auge‹ in ähnlicher 
Weise erscheinen soll, wie wenn sie auf einem Theater gegenwärtig 
172
4
Géraldine Boesch
173
4
  Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung
Topo-Guide in Un faible degré d’originalité. Grafik: Antoine Defoort
174
4
Géraldine Boesch
wäre« (Forrer 2013: 150). Mit anderen Worten: Die Zuhörer_innen der 
Rede werden zu den Zuschauer_innen ihrer eigenen Imagination. Der 
Literaturwissenschaftler Andreas Solbach spricht daher von ›eviden-
tia‹ nicht von ungefähr als »poetisches Mittel erzählender Mimesis« 
(Solbach 1994: 70).
Topothesie
Warum wählt Defoort gerade eine Landschaft bzw. eine Bergwande-
rung als Leitmotiv der ›evidentia‹? Gemäß Lausberg lasse sich eine 
Unterscheidung zwischen der Beschreibung eines realen geografischen 
und eines erfundenen Ortes machen, wobei erstgenannte als Topogra-
fie und zweitgenannte als Topothesie bezeichnet werde (vgl. Lausberg 
2008: 406–407). Während das Land ein Ding ist, auf das geblickt wird, 
handelt es sich bei der Landschaft um den Eindruck dieses Dinges 
bzw. des Landes. Durch den auf das Land gerichteten, distanzierten 
Blick des Betrachters bzw. der Betrachterin wird es zur ›Landschaft‹ 
(vgl. Bieri 2012: 171). Die Notwendigkeit eines Betrachtenden, einer 
Zuschauenden stellt meines Erachtens auch die Verbindung zwischen 
Theater und Landschaft her: Beide werden erst durch die Ostentation 
zu einem ästhetischen Gegenüber. Die Landschaftsmalerei gilt als 
Repräsentation des sich steigernden Selbstbewusstseins der Künst-
ler_innen in der frühen Neuzeit. Dieses hängt, wie es auch Defoort 
in Un faible degré d’originalité aufgezeigt hat, mit der Ausbildung des 
geistigen Eigentums zusammen, welche für die Entwicklung des Urhe-
berrechtes eine zentrale Rolle spielte (vgl. Bieri 2012: 172–173). Die 
Landschaftsmalerei vereint historisch betrachtet Wissenschaft und 
Kunst (vgl. ebd.: 150–158): ein Brückenschlag, den auch Defoorts 
›conférance-spectacle‹ ermöglicht. Ähnlich wie das bekannte Format 
der Lecture Performance ist Un faible degré d’originalité nicht nur auf 
Wissensvermittlung ausgerichtet, sondern zielt auf Wissensgenerie-
rung durch szenische Darstellung ab (vgl. Husemann 2005: 85). Wäh-
rend in Lecture Performances Thesen, Ideen und Fragestellungen so 
illustriert und exemplifiziert werden können, um ›mit‹ ihnen anstatt 
nur ›über‹ sie zu reden (vgl. ebd.), setzt Defoort durch die kolloquiale 
175
4
  Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung
Sprache und ihre Lautlichkeit, die ausdrucksstarke Gestik und Mimik 
sowie mittels seiner Requisiten – in toto durch Landschafts(laut)male-
rei – in seiner ›conférance-spectacle‹ das Reden selbst ins Szene.
Verwendete Literatur
Bieri, Martin (2012): Neues Landschaftstheater. Landschaft und Kunst in den 
Produktionen von »Schauplatz International«, Bielefeld: transcript.
Cicero, Marcus Tullius (2007): De Oratore – Über den Redner. Lateinisch-
Deutsch. Hg. und übers. v. Theodor Nüßlein, Düsseldorf: Artemis & Winkler.
Defoort, Antoine (2019): »Un faible degré d’originalité. Antoine Defoort«, 
auf: http://www.amicaledeproduction.com/projets/fdo.php (letzter Zugriff: 
4. 2. 2020).
Forest, David (2010): Droits d’auteur et droits voisins, Paris: Gualino.
Forrer, Thomas (2013): Schauplatz, Landschaft. Orte der Genese von Wissen-
schaften und Künsten um 1750, Göttingen: Wallstein Verlag.
Berndt, Frauke (2014): »Literarische Bildlichkeit und Rhetorik«, in: Benthien, 
Claudia/Weingart, Brigitte (Hg.): Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, Ber-
lin: De Gruyter, S. 48–67.
Husemann, Pirkko (2005): »Die anwesende Abwesenheit künstlerischer Ar-
beitsprozesse. Zum Aufführungsformat der lecture performance«, in: Maske 
und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theaterwissenschaft 51 (1), S. 85–97.
Lausberg, Heinrich (2008): Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grund-
legung der Literaturwissenschaft, Stuttgart: Franz Steiner Verlag.
Le Personnic, Wilson (2018): Antoine Defoort »En fait, je suis futurologue. Ça 
sonne vraiment mieux qu’intermittent du spectacle«, 30. 7. 2018, auf: http://
www.maculture.fr/entretiens/antoine-defoort/ (letzter Zugriff: 4. 2. 2020).
Verwendete Aufzeichnungen
L’amicale de production (o.  J.): »UN FAIBLE DEGRÉ D›ORIGINALITÉ. 
ANTOINE DEFOORT«, auf: http://www.amicaledeproduction.com/pro-
jets/fdo.php (letzter Zugriff: 3. 2. 2020).
Theatre de Tanneurs (2016): UN FAIBLE DEGRÉ D‘ORIGINALITÉ. Trailer 
zur Produktion auf Vimeo: https://vimeo.com/190559476, (letzter Zugriff: 
3. 2. 2020).
176
4
Géraldine Boesch
Anmerkungen
1 Vgl. Nitsche, Vera (2020): »Kunst, die Wissen schafft. Un faible degré d’origi-
nalité von Antoine Defoort«, in diesem Band. Die Übersetzung stammt von 
Vera Nitsche.
2 Für die Bezeichnung ›geistiges Eigentum‹ gibt es gemäß Forest zwei Kriteri-
en: die sinnliche Erfahrbarkeit und Originalität eines Kunstwerks.
3 Defoort beginnt seine Performance mit einer Anekdote: Er habe als nächstes 
Theaterprojekt eigentlich ein Reenactment des Musicalfilms Les Parapluies 
de Cherbourg geplant gehabt, jedoch seien die Rechte noch nicht freigege-
ben – dieser Umstand sei der Auslöser für die intensive und künstlerische 
Beschäftigung mit dem Urheberrecht gewesen. Am Schluss der Performance 
kommt er erneut kurz auf den Film zu sprechen – auf diese inhaltliche Klam-
mer gehe ich in diesem Aufsatz nicht ein.
4 Vgl. Nitsche, Vera (2020): »Kunst, die Wissen schafft. Un faible degré d’ori-
ginalité von Antoine Defoort«, in diesem Band. Wie Vera Nitsche in ihrem 
Aufsatz darlegt, folgt die Performance dem Aufbau einer französischen For-
schungsarbeit (›dissertation‹). Dieser Aufbau spiegelt sich auch in den Etap-
pen der Wanderung wider: Parkplatz: Fragestellung, erste Etappe: histori-
sche Kontextualisierung, zweite Etappe: Theorie (Struktur und Funktion des 
Urheberrechts) und Beispiel (die Rechtsanwendung im Urheberrechtsstreit 
um den Komponisten Eduardo Ravel), Gipfel: Ausblick.
5 Defoort tritt nicht nur als Erzähler in Erscheinung, er verkörpert auch his-
torische Figuren, um die verschiedenen Perspektiven des Urheberrechts-
diskurses als Dialoge vorführen zu können. Während Defoort Diderot und 
andere französische Aufklärer als joviale und lässig-lockere Zeitgenossen in 
einem Talkshow-Setting spielt, ist sein Gestus bei der Darstellung der briti-
schen Gentlemen ein ganz anderer: Er lässt sie in gestelztem Oxford-English 
und steifer Körperhaltung im Gesellschaftszimmer miteinander zivilisiert 
streiten.
6 Auch andere Requisiten wie beispielsweise die in Frankreich populären 
 Pepito-Kekse (sinnbildlich für konkurrierende Ressourcen bzw. rivale Gü-
ter) werden zu didaktischen Zwecken verwendet.
3
© by Alexander Verlag Berlin 2020
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Jede Form der Vervielfältigung, auch der aus-
zugsweisen, nur mit Genehmigung des Verlags.
Die vorliegende elektronische Version wurde auf Bern Open Publish-
ing (http://bop.unibe.ch/itwid) publiziert. Es gilt die Lizenz Creative 
Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingun-
gen, Version 4.0 (CC BY-SA 4.0). Der Lizenztext ist einsehbar unter: 
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de
ISBN (Druckversion): 978-3-89581-535-5
ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-556-0
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die  
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung: Antoine Defoorts Un faible degré d'Originalité

Portmann, Alexandra

Auf der Suche nach innovativen Formen für Kollaboration: Ein Gespräch zwischen Sandro Lunin (Kaserne Basel) und Alexandra Portmann (Universität Bern)

Piris, Paul

The puppet as a figure of alterity in contemporary puppet theatre

Festivals als Innovationsmotor?

Astles, Cariad

The return of the puppetress / sorceress: Feminism and ecology

Prinsloo, Yana

4
Yana Prinsloo: Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter. 
Wenn drei weiße Männer in ihren 40ern einen Workshop leiten. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 144–151.
4
Yana Prinsloo (Johannes Gutenberg-Universität Mainz) 
Über männliche Wehen und  
fragile Sägeblätter
Wenn drei weiße Männer in ihren 40ern einen Workshop leiten
Ein angenehmer Geruch nach Holz, ein raumfüllender Tisch mit 
schwarzen Arbeitsleuchten und kleinen Kügelchen aus Knetgummi: 
eine Arbeitsatmosphäre, die Erwartungen auf Selber-Machen, auf 
Sägen, Schrauben, Hämmern weckt. Im Raum warten drei männli-
che Performer, für die Zuschauer_innen stehen Hocker bereit. Doch 
bevor es überhaupt zum Austeilen der Werkzeuge oder zur Einwei-
sung in Sicherheitsvorkehrungen kommt, beginnt einer der Performer 
mit leiser, brüchiger Stimme seinen Monolog über estnische Kunst. 
Schon nach den ersten Minuten wird mir klar: Der angekündigte 
Workshop zielt nicht auf die Vermittlung praktischen Wissens ab. Die 
Performance Workshop setzt sich vielmehr aus einem Konglomerat 
aus Kurzvorträgen (u. a. zur korrekten Ausführung eines Schmer-
zensschreis bei der Geburt), assoziativen Aneinanderreihungen von 
Wissensfetzen (über die richtige Körperhaltung beim Sägen von Holz 
oder die korrekte Aufbewahrung von Filzmarkern) und virtuosen 
Demonstrationen der eigenen schauspielerischen Leistung (durch das 
Nachspielen von Anekdoten aus dem Leben des eigenen Urgroßvaters 
über dessen angebliche Gefangenschaft in Russland) zusammen. Dar-
aus entsteht ein komplex gestalteter Theaterabend, der zum einen die 
Vorstellung von Theater als ›Raum von unbegrenzten Spiel-Möglich-
keiten‹ irritiert und zum anderen die Erwartungshaltung in Bezug auf 
die Performer als männliche weiße Subjekte mittleren Alters als zeit-
genössisches Feindbild zur Disposition stellt. Durch den Rekurs auf 
den Film Vertigo – aus dem Reich der Toten aus dem Jahre 1958 und 
dessen misogyne Tendenzen wird der Eindruck verstärkt. Der Ver-
weis zum Ende der Performance auf den Hitchcock-Klassiker trägt zur 
bitterbösen Institutions- (Position von nicht-männlichen Personen in 
145
4
Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter
der Film- und Theaterbranche) sowie Selbstkritik bei und betont die 
(kultur-)historische Tiefendimension der Problematik.
Workshop (2018) heißt die provokante Arbeit, die sich selbstironisch 
mit den Grenzen der (Re-)Präsentationsmöglichkeiten durch drei 
männliche Subjekte im Theater und den Bruchstellen der Subjektkon-
stitution befasst.1 Sie ist die erste Zusammenarbeit zwischen Mart Kan-
gro (Tänzer und Choreograf), Juhan Ulfsak (Schauspieler und Regis-
seur) und Eero Epner (Dramaturg) aus Tallinn, die im Rahmen des 
auawirleben Theaterfestival Bern 2019 aufgeführt wurde. Der Work-
shop wird von ihnen als Experimentierlabor begriffen: Die Performer 
probieren sich in Dingen, von denen sie nichts verstehen, scheitern an 
der Durchführung von geprobten Handgriffen oder liefern Kostproben 
ihrer lang erprobten Fähigkeiten als Tänzer, Schauspieler oder Drama-
turg. Sie verweisen damit selbstreflexiv auf den Ort des Geschehens 
(den »konsequenzverminderten« Theaterraum) (vgl. Kotte 2012: 40 f.), 
ihre Ausbildung (die dramaturgische ›Gemachtheit‹ der Performance) 
und ihre männlichen Körper als kulturelle Einschreibungsflächen. In 
einem Zeitraum zwischen 90 Minuten und zwei Stunden schauen die 
Zuschauer_innen ihnen dabei zu, wie sie sich auf dem raumfüllen-
den Holztisch körperlich verausgaben oder in den Ecken des Raums 
durch Kurzvorträge Aufmerksamkeit einfordern. Dabei kreist die Per-
formance um die Frage: Wollen die Performer ›nur‹ eine bestimmte 
Zuschauerhaltung ›provozieren‹ oder steckt hinter ihrer (Re-)Präsen-
tation von Wissen auch eine Kritik an einer gegenwärtigen Subjekt-
kultur wie sie der Soziologe Andreas Reckwitz mit dem Begriff des 
»konsumtorischen Kreativsubjekts« beschreibt? (Reckwitz 2006: 588)
Holzschnitte – Konflikte der (Re-)Präsentation
»In other words, when we look at some artwork, we shouldn’t only 
ask what we see but what we don’t see. We should try to see what can’t 
be seen«, verkündet Epner bereits in den ersten Minuten der Perfor-
mance (bedeutungsschwer).
Gegenwärtig steht die Frage nach den unsichtbaren künstlerischen 
Stimmen und der fehlenden Präsenz von marginalisierten Positionen 
146
4
 Yana Prinsloo 
bei Theatermacher_innen und Wissenschaftler_innen hoch im Kurs. 
In seiner Abhandlung Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik 
der Ästhetik aus dem Jahr 2015 skizziert der Kunsthistoriker Hanno 
Rauterberg das aufkommende Bedürfnis nach einer politischen und 
ethnischen Positionierung der Gegenwartskünstler_innen. Während 
die Kunst der Gegenwart so frei wie nie sei, befinde sie sich aktuell in 
einer Schwellenzeit:
Die Kunst ist frei und will es nicht länger sein. […] Sie glaubt nicht 
mehr an den autonomen Künstler. Sie gibt nicht mehr viel auf Eigen-
sinn und Originalität. Den alten Genieglauben bedenkt sie allenfalls 
mit süffisantem Lächeln. (Rauterberg 2015: 7)
In der Gegenwart sei die Kunstgemeinschaft immer auch eine Wer-
tegesellschaft, zu der sich nicht nur der Gehalt des Kunstwerks, son-
dern auch die Künstler_innen selbst verhalten müssten. Damit hätten 
sich grundlegende Verhältnisse verändert: Während Künstler_innen 
Gesellschaftskunst produzierten, würde nun auch von den Rezipi-
ent_innen der Kunstwerke eine veränderte Haltung verlangt.
In der Digitalmoderne ist für die Zeitgenossen nur in den seltens-
ten Fällen noch eine zurückgelehnte Haltung vorgesehen; beständig 
wird von ihnen erwartet, dass sie bewertend, mitgestaltend und ein-
greifend auf Dinge und Prozesse einwirken. Kurzerhand wird der 
Kon- zum Prosumer erklärt, die Rede ist von einer ›user-led content 
creation‹ und kollaborativen Prozessen. (ebd.: 61)
Diese veränderte Zuschauerhaltung sowie die aufkommende Frage 
nach der Ethik der Ästhetik schlägt sich in den aktuellen Entwick-
lungen des Gegenwartstheaters nieder. Auch in der theaterwissen-
schaftlichen Forschung wird das Potenzial einer Transformation auf 
der Bühne kritisch reflektiert: Schon seit 2013 beschäftigen sich die 
Mainzer Theaterwissenschaftler_innen Friedemann Kreuder, Hanna 
Voss und Ellen Koban im Rahmen der DFG-Forschergruppe 1939 
»Un/doing Differences. Praktiken der Humandifferenzierung« mit 
dieser Problematik. In ihren Arbeiten zeigen sie das paradoxale 
147
4
Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter
Spannungsverhältnis im Theater zwischen der Reproduktion und 
der Transgression körperbasierter Humandifferenzierungen mit dem 
Fokus auf das deutsche Sprechtheater auf. 
Was es bedeutet, dass der Körper als ausführendes Agens und auf-
führendes Medium von Kultur und kulturellen (Identitäts-)Katego-
rien fungiert, wie in Anlehnung an Judith Butlers Theorie der Per-
formativität von Geschlecht formuliert werden kann, offenbart sich 
im deutschen Stadttheatersystem in all seiner Ambivalenz: Während 
sich ›die Kunst‹ mehrheitlich auf freiheitliche Prinzipien wie Gleich-
berechtigung und Toleranz beruft und soziale Kategorisierungen 
auf der Bühne als solche auszustellen und zu verflüssigen vermag, 
integriert die Institution bei Weitem nicht alle darstellenden Künst-
ler/innen. So prägen beispielsweise normative, in den (Bildungs-)
Kanon eingeschriebene Vorstellungen die Erwartungen der Rezipi-
ent/innen vor sowie die Entscheidungen der Produzent/innen hin-
ter der Bühne in Bezug auf die ›typgerechte‹ Besetzung von Rollen 
wesentlich mit. (Kreuder/Koban/Voss 2017: 9)
Diese Paradoxie (zwischen der Reproduktion von ›Menschentypen‹ 
und dem gleichzeitigen Versprechen einer Transgression der Schau-
spieler_innen durch das Spielen einer Rolle) leitet auch die Theater-
historikerin Gerda Baumbach in ihrer Abhandlung Schauspieler. His-
torische Anthropologie des Akteurs aus dem Jahre 2012 historisch her. 
Die etablierte Form des veristischen Schauspielstils, einer bürgerli-
chen Schauspielkunst, die sich seit dem 18. Jahrhundert durchzuset-
zen vermochte, verlangt die Illusion der Einheit von Akteur_in und 
Rolle (vgl. Baumbach 2012: 265–274). Diese Diskrepanz zwischen dem 
veristischen Schauspielstil und einer Infragestellung dieses Transfor-
mationsversprechens (der Schauspieler_in in die Rolle) wirkt wie ein 
ungeschriebenes Gesetz auf das deutsche Sprechtheater ein und ist in 
Workshop eine zentrale (politische wie ästhetische) Stra tegie: Als weiße 
männliche Subjekte mittleren Alters fordern die Per former allein 
durch ihre Präsenz von mir geradezu eine entrüstete und ablehnende 
Haltung als ›Prosumerin‹ heraus. Die lehrerhaften Kurzvorträge oder 
die willkürlichen Demonstrationen einer scheinbar willkürlichen 
Aneinanderreihung von Wissen machen diese Problematik sichtbar 
148
4
 Yana Prinsloo 
beziehungsweise überdeutlich. Einerseits wird das Theater als Experi-
mentierlabor pluraler Meinungen und Weltanschauungen verstanden 
und andererseits ist es Teil des Problems veralteter Machtgefälle zwi-
schen den Geschlechtern. Dieses Spiel zwischen den drei männlichen 
›Musterbeispielen‹ des gängigen Theaterbetriebs ist ein Kernmotiv 
von Workshop und wirkt stellenweise ziemlich lustig.  Holzschnittartig 
werden Phänotypen männlicher Klischees verhandelt, die von den 
Performern präsentiert werden: der draufgängerische Schauspieler, 
der gesundheitsbewusste Tänzer und der sensible Dramaturg.
Holzsplitter – eine nachklingende Selbstkritik
Doch diese skizzierte Provokation weist im Laufe der Performance 
einige (Soll-)Bruchstellen auf. Die bewusste Übersteuerung des Mo tivs 
des ›mansplaining‹2 eröffnet mir eine weitere Ebene: eine kritische 
Reflexion der eigenen Unzulänglichkeit gegenüber gegenwärtigen 
Anforderungen an das Subjekt. In seiner Monografie Das hybride Sub-
jekt aus dem Jahre 2006 entwickelt der Soziologe Andreas Reckwitz 
die Definition des gegenwärtigen Subjekts als eines »konsumtorischen 
Kreativsubjekts« (Reckwitz 2006: 588). Zentral für diese Subjektkul-
tur sei nach Reckwitz die Aufwertung des Konsums (vgl. ebd.: 556) 
sowie die Entwicklung einer neuen Subjekt- und Modernitätskultur, 
welche durch die veränderten Arbeitspraktiken, durch die persönli-
chen Beziehungen im Rahmen der »peer society« (ebd.: 616) sowie 
durch den Umgang mit audiovisuellen Medien und Konsumobjek-
ten motiviert werden würde. Das Subjekt lerne die Oberflächen von 
Gegenständen und Personen als Projektionsflächen und damit als 
»Objekte der ›Attraktivität‹« (ebd.: S. 410) zu erfassen und als solche 
zu konsumieren (vgl. ebd.: 409–410).
Das Subjekt, das in seinen Praktiken hervorgebracht wird und sich 
hervorbringt, nimmt die Struktur eines ›konsumtorischen Kreativ-
subjekts‹ an. Dieses ergibt sich als überdeterminiertes Produkt eines 
ästhetischen und eines ökonomischen Codes; es hat die Form einer 
ästhetisch-ökonomischen Doublette. Als eine solche verinnerlicht die 
postmoderne Subjektkultur eine Wunsch- und Kompetenzstruktur, 
149
4
Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter
die das Subjekt in den Bereichen der Arbeit, der persönlichen Bezie-
hungen, des Konsums, des Körpers und der Medien nach Momenten, 
Objekten und Subjekten suchen lässt, welche ihm eine Potenzierung 
und Intensivierung seiner Erfahrungsmöglichkeiten, den Stil des Indi-
viduellen und eine kreativ-kombinatorische Gestaltung von Gegen-
ständen einschließlich seiner selbst, insgesamt ein self growth seiner 
Persönlichkeit versprechen. Das Ideal-Ich ist ein quasi-künstlerisches 
Subjekt der Selbstkreation (vgl. ebd.: 592).
Nach Reckwitz ist also von einer Ablösung auszugehen: Das Ange-
stelltensubjekt wird vom ›konsumtorischen Kreativsubjekt‹ und damit 
einhergehend der normalistische Ideal/Konsum vom individualisti-
schen Ideal/Konsum abgelöst. Diese Entwicklung scheint auch in 
Workshop verhandelt zu werden. Die willkürliche Präsentation von 
(Halb-)Wissen scheint damit nicht nur auf aktuelle Diskurse wie das 
›mansplaining‹ hinzuweisen, sondern auch die Überforderung gegen-
über der selbstermächtigten und individuellen Lebensgestaltung zu 
reflektieren: Die Performer sollen drei weiße Männer mittleren Alters 
sein und performen dies auch – ungeachtet dessen, ob sie das auch 
leisten können oder sie sich bei ihren Versuchen eher zu Kleinkin-
dern zurückentwickeln oder gewalttätig werden. Diese Überforderung 
spiegelt sich in der Performance auch durch die Gleichwertigkeit des 
präsentierten (Halb-)Wissens wieder. Wie ein ›stream of conscious-
ness‹ fließen die Gedanken/Anekdoten/Informationen durch die Per-
former und die Zuschauer_innen. Die Ambivalenz ihrer Positionen, 
das Scheitern in der Anwendung von Wissen (wenn das Holz sich 
doch nicht so wie gewünscht bändigen lässt) und ihr Spiel mit dem 
angelernten Wissen, stellt die Vorstellung eines ›konsumtorischen 
Kreativsubjekts‹ infrage. Die Performer bringen das geforderte Maß 
an Selbstbestimmtheit, Leistungsbereitschaft und ihre Kompetenz der 
Wissensaneignung in der Gegenwart durch eine Übersteuerung des 
Informationsflusses ins Wanken.
150
4
 Yana Prinsloo 
Workshop – eine paradoxe Weiterbildung mithilfe von 
überholten Männerbildern
Die Performance zeichnet sich durch ein emsiges Feilen aus: am 
Geniekult, am Theatermythos, an Subjektkonstitutionen und an Män-
nerbildern. Klar wird, dass sich Workshop mit dem Machen/Herstellen 
und Hervorbringen von Körperbildern, Machtstrukturen und Reprä-
sentationslogiken auseinandersetzt, indem diese reflexiv reproduziert 
werden. Auf den zweiten Blick entfaltet sich dann eine gesellschafts-
kritische Selbststudie: Als Schauspieler, Dramaturgen und Tänzer sind 
die Performer Repräsentanten und Kritiker des Theaterapparats; als 
männliche Subjekte sind sie gleichzeitig Teil des kulturellen Norm-
gefüges. Ob die selbstkritische Auseinandersetzung mit diesen The-
matiken und die Komplexität der Narration der Performance ausrei-
chen können, um diesen Problematiken subversiv ent gegenzuwirken 
und selbige in neue Weltbilder zu transformieren, anstatt die tra-
dierten Narrationen endlos zu reproduzieren, vermag dieser Beitrag 
nicht zu beantworten. Zumindest werden hier aktuelle Fragen der 
Zuschauer_innenposition als Prosument_innen (Rauterberg) und 
die Problematiken, ein (als männlich markiertes) ›konsumtorisches 
Kreativsubjekt‹ (Reckwitz) zu sein, eindrucksvoll miteinander ver-
knüpft. Durch die Einbeziehung von Filmgrößen wie dem Regisseur 
Alfred Hitchcock werden die historischen Ablagerungen von Frauen- 
und Männerbildern und ihre stille Präsenz in der Gegenwartskunst/
im Gegenwartstheater spürbar. Workshop zeigt: Um sich von körper-
basierten Zuschreibungen zu befreien und das Theater als Raum der 
unbegrenzten Möglichkeiten wirklich ernst zu nehmen, ist noch viel 
zu tun. Beim Verlassen der Spielstätte hat sich sicherlich die_der eine 
oder die_der andere gewünscht, es wäre nur um den Umgang mit der 
Säge und um estnische Malerei gegangen.
151
4
Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter
Verwendete Literatur
Baumbach, Gerda (2012): Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs, 
Leipzig: Leipziger Universitätsverlag.
Kreuder, Friedemann/Koban, Ellen/Voss, Hanna (2017): »Vorwort«, in: dies. 
(Hg.): Re/produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des Körpers in den 
Darstellenden Künsten, Bielefeld: transcript, S. 9–11.
Kotte, Andreas (2012): Theaterwissenschaft. Eine Einführung, Stuttgart u. a.: 
UTB-Verlag.
»Mansplaining«, auf: www.dictionary.cambridge.org/de/worterbuch/englisch/
mansplaining (letzter Zugriff: 28. 2. 2020).
Rauterberg, Hanno (2015): Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der 
Ästhetik, Berlin: Suhrkamp.
Reckwitz, Andreas (2006): Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkul-
turen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist: Velbrück 
Wissenschaft.
Anmerkungen
1 Im Rahmen des auawirleben Theaterfestival Bern wurde die Vorstellung von 
Workshop vom 14. 5. 2019 im Schlachthaus Theater in Bern besucht.
2 Der Neologismus setzt sich aus den Begriffen ›man‹ und ›explaining‹ zusam-
men. Das Cambridge Dictionary definiert den Begriff wie folgt: »the act of 
explaining something to someone in a way that suggests that they are stupid; 
used especially when a man explains something to a woman that she already 
understands.«
3
© by Alexander Verlag Berlin 2020
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Jede Form der Vervielfältigung, auch der aus-
zugsweisen, nur mit Genehmigung des Verlags.
Die vorliegende elektronische Version wurde auf Bern Open Publish-
ing (http://bop.unibe.ch/itwid) publiziert. Es gilt die Lizenz Creative 
Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingun-
gen, Version 4.0 (CC BY-SA 4.0). Der Lizenztext ist einsehbar unter: 
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de
ISBN (Druckversion): 978-3-89581-535-5
ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-556-0
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die  
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter: Wenn drei weisse Männer in ihren 40ern einen Workshop leiten

Not a member yet