Tomassoni, Rosella

Italian

IRIS Unicas (Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale)

78                                   In memoria di A. Fusco                     Clin Ter 2020; 171 Suppl. (3):78-80.     doi: 10.7417/CT.2020.2227Copyright © Società Editrice Universo (SEU)ISSN 1972-6007Sogno e creatività tra ispirazione ed affinità E. Treglia, R. TomassoniIl sogno è senz’altro quel luogo psichico in cui accado-no le cose più strane ed originali, dove il tempo e lo spazio sono alterati, dove convivono il tragico, il grottesco e l’as-surdo. Esso è anche il luogo di tutte le ambiguità, l’anagra-fe di tutti i fantasmi che popolano la nostra mente (Treglia, 2015). Il linguaggio del sogno, al pari di quello dell’arte, è primitivo, universale e attuale nello stesso tempo e utilizza principi, regole e leggi particolari che costituiscono un si-stema di valori e una specifica concezione spazio-tempora-le del mondo: nel mondo onirico, topograficamente, è il preconscio a fare da mediatore tra l’inconscio ed il conscio; in quanto sede del linguaggio della mente, il preconscio ha la funzione di articolare le strutture dell’inconscio con il linguaggio della ragione e della vita quotidiana. Nel proces-so onirico, come in quello creativo, nascono combinazioni di elementi paradossali, incongrui e contraddittori, dunque non afferrabili nella vita vigile, dominata dalle regole della logica razionale e della causalità: nel sogno, infatti, il prin-cipio di non contraddizione, irrefutabile nella logica aristo-telica, viene smentito. Resnik (1982) fa riferimento alla complessità del mondo onirico inteso come scena del mon-do interno. L’idea di messa in scena, già presente nel termi-ne Vorstellung (rappresentazione) usato da Freud, suggerisce un’organizzazione spazio-temporale dell’inconscio struttu-ralmente diversa da quella della realtà oggettiva. Lo spazio “teatrale” onirico sarà costruito dalle esperienze di vita senso-percettiva e dagli impatti della vita quotidiana, nonché da alcune immagini o scene viste che si incorporano nel sognare secondo una nuova logica, quella del pensiero oni-rico. Gli stessi elementi costituiscono il materiale grezzo del processo creativo, su cui poi interverrà  l’elaborazione secondaria dell’intelletto per rendere il prodotto intelligibi-le. L’affinità tra processi onirici e processi creativi è sostan-ziata anche da numerose ricerche sulla specializzazione emisferica. Com’è noto, l’emisfero cerebrale sinistro pre-siede al pensiero logico, analitico, sequenziale, metodico, al calcolo matematico ed al linguaggio scritto ed orale. L’emisfero destro è invece coinvolto nelle facoltà intuitive, olistiche, non metodiche, visive, emozionali ed artistiche (Tomassoni, Treglia, 2019). In quest’ultimo tipo di attività rientra anche il sogno che si fonda sul pensiero associativo, simbolico e preverbale e che si manifesta in prevalenza a livello visivo attraverso uno spazio-tempo non lineare. Tali peculiarità appartengono in generale all’inconscio di cui sia il sogno che la creatività sono espressione (Rellini, 2005). Usando una metafora coniata da Einstein per definire il la-voro dello scienziato creativo, possiamo dire che l’inconscio «si comporta come un opportunista senza scrupoli, dotato di eccezionale memoria e pronto a prendere ciò di cui ha bisogno dove gli capita» (Elkana, 1984). Data la comune matrice profonda e polimorfa del sogno e dei processi cre-ativi, lo studio del sogno non rappresenta  solo la via “regia” di accesso all’inconscio, ma anche il procedimento più in-dicato per penetrare nella natura propria dell’arte: gli im-pulsi inconsci e il contenuto psichico sono infatti gli stessi tanto nell’artista quanto nella persona che sogna; ciò che cambia è solo l’elaborazione secondaria.  Il sogno rappre-senta un originale patrimonio inventivo che si rinnova sempre aggiungendo elementi nuovi alla propria vita. Nel teatro onirico il sognatore può portare in scena la sua rap-presentazione immaginaria, rielaborarla o reinventarla senza subire i vincoli imposti dalla realtà esterna; si trova così nelle condizioni ottimali di usufruire al meglio della sua libertà d’invenzione che, a volte, straripa in sogni  fuo-ri dell’ordinario. Nel linguaggio onirico il soggetto può cogliere una sintesi delle informazioni basata su concetti non concatenati secondo un  rigido schema logico ma com-binati nell’area caotica del caos. Il messaggio che il sogget-to ricava dal sogno, se adeguatamente analizzato, permette all’individuo di rendere originali degli schemi di risposta superati, di individuare prospettive inedite, di pervenire alla soluzione di problemi complessi. Oltre a ciò, il sogno svol-ge una funzione  creativa e costruttiva  anche nel processo di sviluppo psicologico. In quanto luogo di scontro di sim-boli portatori di energia e di azioni simboliche, il sogno ha infatti per Jung (1980) lo scopo di far superare gli atteggia-menti esistenziali unilaterali e coscientemente limitati, non solo rivivendo e rielaborando traumi rimossi, ma anche esplorando il potenziale creativo dell’inconscio collettivo. In quest’ottica dunque l’esperienza onirica è un dono crea-tivo utilizzabile anche e soprattutto per affrontare il quoti-diano. La saggezza popolare ben conosce le risorse produt-tive del sogno, come esemplificato dal noto detto “la notte porta consiglio”. Noti autori hanno, del resto, seguito questa 79 In memoria di A. Fusco indicazione traendone profitto. Viene riferito che famose opere  scientifiche, musicali e letterarie sono state il risul-tato d’inattesi suggerimenti visualizzati durante il sogno. Ad esempio, Bertrand Russel, matematico e filosofo galle-se, spesso lavora su un problema astratto e poi va a coricar-si; più di una volta il sogno gli ha fornito la risposta. Un altro matematico e filosofo, Condorcet, afferma egli stesso che sovente, dopo essersi arrovellato per ore su calcoli astrusi, li lascia sospesi, va a dormire e li trova completati in sogno. Perfino la mente razionale del grande filosofo e matematico francese Cartesio, è influenzata dalle esperien-ze oniriche. Giovane ventitreenne, il fondatore del raziona-lismo una notte produce un sogno di tale rilievo da incidere profondamente sul corso successivo del suo pensiero e della sua ricerca. Alcuni giorni dopo il sogno, comincia a lavorare ponendo le basi di una teoria filosofica che porterà un notevole contributo alla scienza occidentale. Altri casi di sogni ispiratori sono riferiti in ambito tecnico-scientifico. Si racconta che Elias Howe, ideatore di un accorgimento di fondamentale importanza nella storia della macchina per cucire, sognò di essere assalito da alcuni giavellotti con le punte bucate scagliate contro di lui. Questa immagine lo condusse a perfezionare il sistema di cucitura automatica, ponendo la cruna dell’ago della macchina per cucire vicino alla sua punta e non, come avveniva nei modelli precedenti, all’estremità superiore. Analogamente, James Watt sognò ripetutamente di essere investito da un  getto di biglie, fatto che lo indusse a scoprire un nuovo e più economico metodo per fabbricare i pallini da piombo per cartucce da sparo. Il noto fisico danese Niels Bohor, durante alcuni sogni, elabo-ra il concetto dell’atomo di idrogeno detto “atomo di Bohor” e quello del fungo atomico, avvalorato solo dopo quindici anni. L’episodio più celebre e più frequentemente citato di scoperta ispirata da un sogno è, però, quello occorso al chimico tedesco Friedrich August Kekulé, il quale si era dedicato allo studio della struttura delle molecole organiche, cioè delle molecole in cui è presente il carbonio. Nonostan-te ogni sforzo, Kekulé non riusciva a trovare una formula di struttura che rappresentasse la molecola di benzene. Tale era l’impegno profuso dal chimico tedesco in questa ricerca che già da sette o otto anni gli accadeva talvolta di cadere in uno stato di réverie durante il quale gli apparivano im-magini di atomi danzanti. In un pomeriggio del 1856, dopo essersi intensamente applicato per ore al problema che da tempo lo assillava, lasciò il lavoro e si appisolò. In sogno vide l’immagine di un serpente che si afferrava la coda e roteava dinanzi ai suoi occhi. Tale immagine condusse Kekulé alla scoperta della struttura ad anello della moleco-la di benzene (Cesa-Bianchi, Antonietti, 2003). Altrettanto suggestivo è il racconto di Giuseppe Tartini, violinista e compositore, il quale ammise di aver composto la più famo-sa delle sue sonate, Il trillo del Diavolo, traendo spunto  da quanto udito in un sogno in cui egli vide Mefistofele nel suo studio intento a suonare col violino un sublime a solo. Anche il compositore russo Rimskij Korsakov, il musicista unghe-rese Franz Liszt  e il compositore e pianista spagnolo Isaac Albéniz  ricevono in sogno l’ispirazione per alcune loro opere. A differenza degli autori citati, che hanno creato in uno stato di vero e proprio sonno, il compositore austriaco Wolfgang Amadeus Mozart e il tedesco Richard Wagner creano anche in condizione di assopimento.  Wagner dichia-ra infatti che l’ouverture de L’oro del Reno gli si presenta mentre è appisolato su un divano di un albergo.   Nell’ope-ra I maestri cantori di Norimberga, composta fra il 1862 e il 1867 l’autore, peraltro, farà dire ad uno dei protagonisti principali, il poeta-ciabattino Hans Sachs: «credimi, l’uomo raggiunge la sua capacità immaginativa nei sogni. Tutta l’arte poetica non è che un’interpretazione del vero sognare». Versi da cui traspare l’importanza che il compositore con-ferisce al sogno quale fonte primigenia di ispirazione. Con un grande salto temporale arriviamo al noto musicista in-glese Paul McCartney, il quale  negli anni ’60 compose la sua leggendaria canzone Let it be al risveglio da un sogno in cui vide la madre mancata dieci anni prima. La mente creativa dei Beatles ammise di aver sognato persino il mo-tivetto dell’altrettanto celeberrima Yesterday, che sarà uno dei brani più suonati ed incisi di ogni epoca. In tutti questi casi particolarmente felici il sogno è un’opera creativa che diventa a sua volta produttrice di opere. Dalle peregrinazio-ni oniriche notturne emergono capolavori sommersi che riguardano anche la pittura. Il pensiero onirico, per le sue caratteristiche, si avvicina difatti all’espressione plastica e a ogni forma di creatività latente. Nel mondo arcaico del sogno i pensieri appaiono come imprinting o pittogrammi, talvolta come discorso geometrico, là dove punti, linee, cerchi ed altre figure si manifestano come  precursori del pensiero adulto. Gli artisti in genere vivono in una dimen-sione del mondo che si colloca tra il sogno e la veglia, in uno spazio ed in un tempo ambigui che permettono loro di pensare e di creare simultaneamente in orizzonti diversi. Il mondo stesso della creatività può essere definito una me-diazione fra sogno e veglia. Raffaello Sanzio dipinge infat-ti la sua “Madonna” dopo averla vista in sogno e sembra che anche Michelangelo abbia attinto al sogno per le sue opere.   Pittori come Dalì, Breton, Magritte, Tanguy ed altri che dettero vita al movimento artistico del surrealismo, ri-tenevano che la produzione figurativa  potesse risultare più immediata attraverso la rappresentazione diretta del sogno. Essi proponevano cioè una forma di arte onirica dissemina-ta di figure discordanti che, accostate in modo insolito e fortuito, evocavano esperienze visionarie e allucinatorie. Nell’Amor fou e in Nadja Andrè Breton affronta il tema della rappresentazione della rêverie  e del meraviglioso del quotidiano. Nella pittura onirica di Odilon Redon, artista molto apprezzato dai surrealisti, si ritrova il clima utopico e poetico e talvolta pauroso del mondo dei sogni. In parti-colare nel suo quadro intitolato Il giorno, attraverso la fine-stra, sembra stabilirsi un dialogo tra la notte interiore ed il giorno arborescente, tra ciò che è visto e ciò che è immagi-nato.  Anche nella creazione letteraria non mancano esempi di scrittori che hanno attinto al proprio immaginario onirico per dar vita alle proprie opere, sottolineando ancora una volta come le esperienze oniriche in ogni tempo ed in ogni luogo incidano sul processo dell’espressione artistica. An-zieu (1981) distingue  cinque diverse fasi del lavoro creati-vo ispirato al sogno: 1) uno stato di regressione o dissocia-zione, di forte emozione; 2) il momento in cui il pensiero riprende il controllo sul materiale inconscio; 3) uno stadio in cui il pensiero esercita la sua attività  di mediazione ed elabora un codice; 4) la fase di composizione dell’opera, con l’elaborazione secondaria che trasforma, come nel so-gno, il contenuto latente in contenuto manifesto; 5) infine il 80                                   In memoria di A. Fuscomomento del rapporto con il pubblico e i diversi effetti prodotti sui destinatari. Anche se, come sostiene Freud,  il lavoro del sogno «non è creativo, non sviluppa alcuna fan-tasia che gli sia peculiare, non giudica, non conclude» ma si limita a «condensare, spostare, dar nuova forma visiva al materiale», cogliere i suoi meccanismi può arricchire i mezzi del linguaggio. Il ricordo del sogno e, in seguito, la comprensione del suo lavoro offrirebbero infatti il loro aiuto nella seconda e nella terza fase descritta da Anzieu: l’eliminazione delle scorie del sogno, che consentirebbe di concentrarsi sul suo nucleo centrale, e il lavoro della lingua, simile al lavoro del sogno, che permetterebbe la composi-zione. Racconti aneddotici e note autobiografiche degli autori di importanti opere confermano il ruolo di questi processi inconsapevoli, con durata e peso diversi nelle varie forme e fasi del processo creativo. Pasternak, ad esempio, ritiene che la più alta virtù dell’uomo sopra gli animali è quella che lo fa sognare. Lo studioso tedesco Fischer affer-ma: «Tutte le immagini create dai grandi poeti sono vivifi-cate da un soffio di sogno. Ciò che non ha l’aspetto di un sogno non è bello, non è completo, non è poetico, non è vera arte». Nel suo Libro dei sogni, Reiner Maria Rilke si riferi-sce alla necessità umana di spaziare nel proprio universo interiore sostenendo che nella vita notturna «l’uomo ine-briato assiste al flusso delle immagini oniriche». Anche Baudelaire (1859), nel suo studio su Delacroix, conferisce grande importanza al sogno: «Un’esecuzione deve essere quanto mai precisa, affinché il linguaggio del sogno sia reso con il massimo di nitore, e deve essere estremamente velo-ce, affinché nulla si perda dell’impressione straordinaria che si accompagnava al concepimento; […]». Addirittura lo scettico Voltaire (1694-1778) riconosce di aver composto in sogno tutto il primo canto del poema epico Henriade. Gra-ham Greene (1904-1991), scrittore inglese, utilizza i sogni per incrementare la sua creatività. Egli risolve un vuoto narrativo di Un caso bruciato grazie ad un sogno in cui, nei panni di un personaggio del romanzo, scopre una pista provvidenziale per uscire da un’impasse dell’intreccio; lo spunto per Il console onorario gli proviene da un altro sogno. Lo scrittore americano Richard Bach (1936-vivente), otto anni dopo aver scritto la prima parte del testo Il gabbiano Jonathan Livingstone- best seller mondiale - produce un sogno in cui completa la storia. Anche la scrittrice inglese Charlotte Brontë si affida ai suoi sogni: quando prima di addormentarsi si concentra su una difficoltà, spesso al ri-sveglio giunge ad una soluzione. Il libro più importante del poliedrico Gerolamo Cardano deriva da un suo sogno che ritorna durante l’intera stesura e svanisce solo con la pub-blicazione del testo. Si narra anche che  Samuel T. Colerid-ge ebbe un sogno in cui gli si presentò l’intero svolgimento di un poema (intitolato poi Kubla Khan, il suo capolavoro) cosicché egli, al risveglio, non dovette far altro che ricor-darsi delle strofe apparsegli in sogno e metterle su carta. Quest’opera è annoverata tra quelle più suggestive della lirica inglese per la ricchezza della simbologia e per il ritmo dei versi. L’esperienza di Robert Louis Stevenson risulta altrettanto singolare. Lo scrittore afferma che nei  suoi sogni, che si evolvono di notte in notte come in un romanzo a puntate, compaiono misteriosi folletti che gli dettano la trama dei racconti: «dio li benedica, questi piccoli esseri che fanno la metà del mio lavoro quando sono addormentato e, probabilmente, fanno per me anche l’altra metà quando sono sveglio, mentre io, ingenuo, penso di farlo da me». I follet-ti delle profondità inconsce tessono non solo storie piace-voli ma anche inquietanti racconti, come è il caso del ro-manzo noir Il dottor Jekyll e mister Hyde, opera di straor-dinaria attualità che propone il tema della scissione della personalità. Molti altri scrittori di rilievo evidenziano il valore dei sogni e del loro linguaggio simbolico ed utiliz-zano per le proprie opere letterarie il ricco contributo tratto da alcune loro produzioni oniriche. Tra questi Joyce,  Bau-delaire, Goethe, Dostoevskij. Nell’Ulisse di Joyce il discor-so è infatti svolto in uno spazio e in un tempo ambigui, tra conscio e inconscio, tra sogno e veglia. Goethe è aiutato dal sogno per la stesura del suo Prometeo e Dostoevskij per il suo romanzo Podrostok. Charles Baudelaire (1821-1867) ha un atteggiamento ambivalente nei confronti del sogno; da un lato infatti esso viene percepito, in linea il suo pessimismo esistenziale, come una misteriosa minaccia, dall’altra come fonte di ispirazione. In conclusione il sogno, nella sua es-senza ultima, è un’esperienza profonda ed intensa che testi-monia il potenziale creativo insito in ogni essere umano. Durante il sogno possono essere concepite illuminanti intu-izioni applicabili alle varie discipline artistiche e scientifiche nonché alle problematiche della vita quotidiana.  Dopo le teorizzazioni di Freud e dei suoi successori, il sogno, oltre ad essere considerato la «via regia» per accedere all’incon-scio diviene contestualmente il modello di tutte le espres-sioni scambiate, mutevoli e fittizie del desiderio umano. Lo studio del sogno pertanto apre le porte all’approfondimento di tutte le produzioni psichiche ad esso analoghe, acquisen-do dunque un valore paradigmatico. BibliografiaAnzieu, D., Le corps de l’oeuvre, Gallimard, Paris, 1981Baudelaire, Ch., Salon del 1859 (1859), in Id., Opere, trad. it. Di G. Guglielmi e E. Raimondi, Mondadori, Milano, 1996, pp.1204-1205Cesa-Bianchi, M., Antonietti, Creatività nella scuola e nella vita, Mondadori Università, Milano, 2003Elkana, E., Relativismo e filosofia della scienza, in AA.VV., Livelli di realtà, Feltrinelli, Milano, 1984, p. 212-213Freud, S., Il sogno (1900), in Opere, Boringhieri, Torino, 1970, p.33Jung, C.G., La psicologia del sogno, Boringhieri, Torino, 1980Rellini, S., Il fantastico mondo dei sogni, Edup, Roma, 2005Resnik, S., Il teatro del sogno,  Boringhieri, Torino, 1982Stevenson, R. L. Dreams, Lantern Bearers, Random Memories, (a cura di) S. Osbourne, Tusitalia, London, 1923Treglia, E.,  Fusco, A., Sogno e creatività nell’arte e nella lette-ratura, EAI, Saarbrucken, 2015Tomassoni, R.,Treglia, E., Lineamenti di Psicologia Generale, Teseo Editore, Frosinone, 2019

Sogno e creatività tra ispirazione ed affinità

https://iris.unicas.it/bitstream/11580/78123/1/10_SOGNO%20E%20CREATIVITA.pdf

Sogno e creatività tra ispirazione ed affinità

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

IRIS Unicas (Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale)