Réalisé en collaboration avec Henri Lecomte, Pierre Perrier, Jean-François Lagrost, Aïmé Konuma et Lê Ylinh, l’ouvrage de François Picard enrichit de manière originale et stimulante la littérature traitant des musiques d’Asie orientale. Il vise principalement à offrir, pour chaque pays considéré, une série de termes-clés musicologiques assortis de leur traduction française ainsi que d’une brève explication de leur usage habituel. Voilà une idée simple, mais difficile à réaliser avec élégance...

Stock, Jonathan P. J.

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 Cahiers d’ethnomusicologie
Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles 
20 | 2007
Identités musicales
François PICARD : Lexique des musiques d’Asie
orientale (Chine, Corée, Japon, Vietnam). Yinyue – ŭmak
– ongaku – âm nhac
Paris : Editions You-Feng, 2006
Jonathan P. J. Stock
Traducteur : Isabelle Schulte-Tenckhoff
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/329
ISSN : 2235-7688
Éditeur
ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie
Édition imprimée
Date de publication : 31 décembre 2007
Pagination : 339-341
ISBN : 978-2-88474-071-5
ISSN : 1662-372X
 
Référence électronique
Jonathan P. J. Stock, « François PICARD : Lexique des musiques d’Asie orientale (Chine, Corée, Japon,
Vietnam). Yinyue – ŭmak – ongaku – âm nhac », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 20 | 2007, mis en
ligne le 16 janvier 2012, consulté le 05 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/
ethnomusicologie/329 
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François PICARD : Lexique des
musiques d’Asie orientale (Chine,
Corée, Japon, Vietnam). Yinyue –
ŭmak – ongaku – âm nhac
Paris : Editions You-Feng, 2006
Jonathan P. J. Stock
Traduction : Isabelle Schulte-Tenckhoff
RÉFÉRENCE
François PICARD : Lexique des musiques d’Asie orientale (Chine, Corée, Japon, Vietnam). Yinyue –
ŭmak – ongaku – âm nhac, Paris : Editions You-Feng, 2006. 192 p., exemples musicaux,
tables, illustrations, bibliographie, discographie.
1 Réalisé en collaboration avec Henri Lecomte, Pierre Perrier, Jean-François Lagrost, Aïmé
Konuma  et  Lê  Ylinh,  l’ouvrage  de  François  Picard  enrichit  de  manière  originale  et
stimulante la littérature traitant des musiques d’Asie orientale. Il vise principalement à
offrir, pour chaque pays considéré, une série de termes-clés musicologiques assortis de
leur traduction française ainsi que d’une brève explication de leur usage habituel. Voilà
une idée simple,  mais  difficile  à  réaliser  avec élégance.  Quels  mots  choisir  parmi les
milliers de termes musicaux propres à chaque pays ? Les différents lexiques (chinois,
coréen,  etc.)  devraient-ils  être  organisés  en  une  séquence  ou  placés  en  parallèle,  et
comment les subdiviser ? Dans quelle mesure faut-il tenir compte des divers systèmes
d’écriture  que  l’on  rencontre  dans  la  région ?  Puis  se  posent  des  questions  de  base
comme :  quel  intérêt,  quel  savoir  préalables  peut-on  raisonnablement  attribuer  au
lecteur ? Et quel usage celui-ci est-il susceptible de faire de l’ouvrage en question ? 
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2 La solution apportée par Picard, pour autant que l’on puisse la résumer ici en quelques
lignes,  a  été  d’assembler  un  échantillon  de  genres,  d’instruments  et  de  concepts
théoriques, les derniers relevant avant tout de la théorie musicale de cour. Pour organiser
cette information, l’auteur présente tout d’abord quelques remarques générales sur le
contexte culturel de l’Asie orientale dans son ensemble, puis il répartit les termes selon
leur lieu,  en abordant chacun d’entre eux en fonction d’une série de sous-catégories
(histoire,  systèmes  mélodiques,  notation,  genres,  etc.).  Voilà  un  procédé  tout  à  fait
pragmatique : la plupart des lecteurs potentiels ne maîtrisent pas toutes les langues de la
région, ce qui les empêche notamment de se repérer dans une liste alphabétique des
termes.  Pour  chaque  terme,  Picard  fournit  une  transcription  romanisée  d’après  les
systèmes établis, ainsi qu’une transcription en caractères chinois assortie le plus souvent
d’indications  quant  à  la  prononciation  chinoise  des  termes  coréens,  japonais  et
vietnamiens. Il en résulte une présentation sinocentrique, probablement plus utile à ceux
d’entre nous qui connaissent déjà un peu le chinois, alors qu’elle risque de défavoriser les
coréanistes,  vietnamologues  ou  japonologues.  Les  trois  dernières  catégories  de
spécialistes conviendront certes qu’il s’agit là d’une approche largement répandue dans le
domaine  de  l’histoire  culturelle  de  l’Asie  orientale,  et  qu’elle  illustre  bien  l’une  des
affirmations principales de l’ouvrage, à savoir que les musiques de cette vaste région
partagent  une  seule  et  même  histoire.  Plus  typiquement,  les  récits  historiques  sont
départagés en fonction des frontières nationales actuelles. 
3 Quelques entrées de l’ouvrage peuvent servir d’exemples pour illustrer son caractère : 
• ō-daiko : « grand tambour » ; grand tambour en tonneau à deux peaux cloutées, utilisé dans
la musique hors-scène Geza du Kabuki ; voir aussi da-daiko.
• ō-kawa : « grand cuir » ; tambour de hanche, utilisé dans le Nagauta, chant du Kabuki.
• okedō : « thorax en baquet » ; tambour à deux peaux lacées, dont le corps est constitué de
plusieurs pièces, frappé avec des baguettes ; instrument populaire utilisé dans la musique
hors-scène Geza du Kabuk et le Taiko (p. 108).
4 Certaines  entrées  sont  plus  brèves  que les  précédentes,  mais  la  plupart  d’entre elles
comprennent des renvois. D’autres sont plus longues : celle traitant du Satsuma biwa, luth
à quatre ou cinq cordes du Kyūshū méridional par exemple, contient quelque 150 mots
pour indiquer la provenance de cet instrument important, ses modes d’accordage les plus
répandus  et  son  plectre  caractéristique.  Son  émergence  historique  au  XVIe siècle,
l’apparition concomitante  d’écoles  de  jeu et  le  rôle  de  l’instrument  dans  la  musique
savante actuelle sont résumés en quelques lignes (pp. 109-110). Comme le montrent ces
exemples, les entrées, en rassemblant les informations essentielles, informent le lecteur –
amateur ou averti – ou lui servent de rappel.
5 Or, le spécialiste trouvera peut-être à redire pour ce qui est occulté dans la présentation
de certains termes retenus. Etant familier des traditions musicales chinoises, je me suis
par exemple demandé si le lecteur, sous « nanyin » (p. 28), ne risquait pas de chercher de
l’information sur le  genre vocal  cantonais  du même nom, autant que sur le  style de
ballade tout à fait différent, mais également connu sous ce nom, que l’on rencontre au
Fujian et à Taiwan. Or, le terme de nanyin n’est retenu que dans cette dernière acception.
Je serais d’accord de dire que la seconde est probablement la mieux connue hors de Chine,
mais je regrette l’omission de la première. De même, on peut parfois s’interroger sur le
contenu.  A  la  même  page,  l’entrée  « pipa »  donne  en  fait  peu  d’informations  sur  le
répertoire  caractéristique  de  cet  instrument,  alors  qu’elle  figure  dans  une  section
intitulée « Autres genres ». Quant à l’organisation de l’ouvrage, je me suis demandé si le
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long « tableau des noms et termes des musiques d’Asie orientale » (pp. 161-187) n’était
pas redondant, étant donné que l’ouvrage possède une table des matières détaillée. Pour
ma  part,  j’aurais  préféré  26  pages  d’entrées  supplémentaires  ou  peut-être  20  pages
d’entrées, puis un index comprenant des renvois de pages.
6 Mais une question plus fondamentale au sujet du contenu de l’ouvrage se pose. En tant
que lecteur, je suis frappé par la large place accordée aux musiques de l’Antiquité aux
dépens  des  musiques  actuelles.  Il  n’y  a  pas  d’entrées  relatives  au  karaoke ou  à  la
Takarazuka Review, pour ne mentionner que deux contributions japonaises significatives
à l’histoire musicale du XXe siècle. De même, je n’ai pas trouvé mention des traditions
musicales populaires ou des musiques de télévision que l’on retrouve un peu partout dans
la région. La musique populaire coréenne s’est par exemple répandue à travers toute
l’Asie orientale par l’intermédiaire des soap operas coréens largement appréciés. Si l’Asie
orientale partage une seule et même histoire musicale – et Picard a raison d’insister là-
dessus – alors elle partage également un présent musical.  Une réédition de l’ouvrage
pourrait y remédier ou, du moins, expliciter davantage les raisons qui ont poussé l’auteur
à se concentrer sur les musiques anciennes et celles pratiquées par les élites.
7 D’une manière générale, toutefois, c’est une entreprise réussie. En fournissant quantité
d’informations de façon claire et efficace, l’ouvrage sert de véritable référence. Mais on
peut tout aussi bien l’ouvrir au hasard et simplement le feuilleter : en se laissant guider
par  les  voies  musicales  qui  s’entrecroisent  en Asie  orientale,  le  lecteur  averti  y  fera
quelques découvertes,  tout  en trouvant une source d’inspiration pour approfondir  sa
réflexion sur le cheminement de l’histoire musicale de la région. Picard et son équipe ont
fourni une contribution à la connaissance exceptionnelle et hautement bienvenue.
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François PICARD : Lexique des musiques d’Asie orientale (Chine, Corée, Japon, Vietnam). Yinyue – ŭmak – ongaku – âm nhac

http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/pdf/329

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