CHAMBAT-HOUILLON, Marie-France

French

I-Revues

A la télévision, jusqu'à présent la question desimages anonymes a le plus souvent été étudiéesur le terrain de l'information selon le principe
qui veut que la garantie d'objectivité des reportages, des
magazines est proportionnellement liée au caractère ano-
nyme des images diffusées. Cette équation entre anonymat
et authenticité des images repose sur le fait que sans ori-
gine explicite, l'image ne réfléchit plus ses propres condi-
tions de production et s'offre comme le réel. L'anonymat
permet donc de suspendre ce que Louis Quéré dans Les
Miroirs équivoques nomme le tiers symbolisant en consti-
tuant un cadre de croyance dans lequel le téléspectateur
est amené à interpréter les images non plus comme re-
présentation mais comme présentation. L'objectivité nour-
rit l'authenticité du discours informatif en fonctionnant sur
le modèle suivant : peu importe d'où viennent les images,
seul compte ce qu'elles montrent réellement.
Anonymat et genres télévisuels
Cependant, si le discours télévisuel ne se réduit pas uni-
quement au seul domaine de l'information, pourquoi
l'usage de l'anonymat des images serait lui-même limité
aux territoires de l'authentique ? Les images anonymes tra-
versent donc les genres télévisuels mais avec, nous le ver-
rons, des conséquences pragmatiques différentes. En par-
ticulier, l'étude de la liaison anonymat et fiction s'impose
avec force pour peu que l'on se penche sur les propres condi-
tions de l'anonymat.
En effet, l'anonymat des images télévisuelles n'a de sens
que si l'on quitte une perspective "naturaliste" les défi-
nissant comme un double analogue à la réalité afin de les
Images anonymes et
images orphelines dans
une fiction télévisée
Marie-France Chambat-Houillon - Maître de conférences, université Paris 3
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Images anonymes, images orphelines
dans une fiction télévisée
Marie-France Chambat-Houillon
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envisager dans leur rapport à une origine, à une source.
Ainsi, l'anonymat des images ne devient possible que si
celles-ci se déterminent à partir d'une instance productrice
qui, culturellement, se cristallise autour d'un auteur.
Toutefois l'étymologie permet de nuancer les conditions
d'anonymat : une image anonyme n'est pas une image
privée d'auteur, mais une image diffusée sans nom d'au-
teur. Plus qu'une question de source, l'anonymat exprime
la publicité de celle-ci en questionnant le statut de l'au-
teur à travers l'enjeu de son baptême, c'est-à-dire la ma-
nière dont est déclinée ou plutôt non déclinée, de façon
volontaire ou fortuite, son identité.
Or, à la télévision, la question de la figure auctoriale est épi-
neuse et très complexe. Répondre directement à la ques-
tion "qui est l'auteur d'une émission ?" ou bien "à qui ap-
partiennent les images montrées ?" (puisque la paternité
implique la propriété), n'est pas toujours chose aisée. Mais
en fiction, quel que soit le format employé (sitcom, série,
feuilleton, film), comme la prétention n'est plus de parler
de la réalité, mais d'un "univers" inventé de toutes pièces,
la source n'est plus le monde comme dans le cas des
images informatives anonymes, mais un "individu" ou un
collectif d'individus dont l'hétérogénéité est subsumée
sous cette étiquette singulière qu'est la déclinaison du
nom d'auteur. Les images des discours de fiction constituent
donc un terrain fécond pour penser la suspension de la pu-
blicité de leur origine réalisée par l'anonymat.
Citation, référence et anonymat
Par ailleurs, en fiction, il existe aussi des instants dans les
programmes de télévision où la détermination de la res-
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Images anonymes, images orphelines
dans une fiction télévisée
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l'anonymat des citations, s'il voile l'attribution de celles-
ci, c'est-à-dire l'identité des auteurs et des œuvres em-
pruntées, ne supprime nullement la relation nécessaire vers
le contexte initial. Bien au contraire, cet élan vers un ex-
térieur de l'émission d'accueil continue à exister, même
si cet ailleurs n'est pas désigné. Ainsi l'interprétation des
citations dans les programmes de télévision nécessite de
penser une "archéologie" discursive au sens de Michel
Foucault, mais ne pose pas comme condition nécessaire
le dévoilement de son origine. En effet, il ne faut pas ou-
blier que l'anonymat des citations ne caractérise pas une
absence d'auteurs mais seulement une vacance du nom
d'auteur. Ces deux notions, anonymat et citation, n'ac-
commodent pas sur le même
objet : le premier supprime,
volontairement ou non, l'ac-
cès à une connaissance de
l'auteur, la deuxième rend
nécessaire le lien à un au-
teur. L'anonymat s'impose
donc comme une technique
de publicité des images2,
alors que la citation en tant
qu'acte de langage exprime
de façon intime la question
de leur paternité. De façon générale, une citation télévi-
suelle peut très bien se révéler anonyme, mais elle n'est
jamais orpheline.
À quoi sert une citation visuelle proposée comme anonyme
en fiction ? Notre hypothèse est alors la suivante : rendre
anonymes certaines images permet de les re-sémantiser et
plus particulièrement de renouveler l'identité de leur pro-
venance. Aussi à partir d'un exemple issu d'une série
américaine, Dream On, nous allons concevoir l'anonymat
comme une étape nécessaire à la construction de l'auc-
torialité de certaines images télévisuelles.
Dream On est une série qui relate les aventures sexuelles
d'un quadragénaire new-yorkais, récemment divorcé,
Martin Tupper3. Au-delà de sa thématique, l'intérêt de la
série réside dans le fait que les téléspectateurs accèdent
aux pensées les plus intimes du héros principal grâce à des
ponsabilité d'un auteur pour les images regardées s'im-
pose comme un élément essentiel de leur réception. C'est
le cas des citations. À ce titre, elles constituent des moments
particulièrement révélateurs, elles aussi, des conditions
d'anonymats des images télévisuelles. 
La présence des citations dans une émission incite le
spectateur à se poser la question de leur filiation puisqu'il
s'agit d'emprunt soit à une autre émission, soit à d'autres
discours (peinture, cinéma, musique, etc.). Pour interpré-
ter les citations télévisuelles, il faut présupposer la pos-
sibilité a priori d'une relation extérieure à l'émission et
donc postuler que la citation et son émission d'accueil
n'ont pas de sources en commun. Dès lors, toute citation
qui s'énonce comme telle se
doit de se positionner par
rapport à son discours ini-
tial. C'est pourquoi, la plu-
part des citations sont sou-
vent accompagnées par une
figure rhétorique signalant
l'emprunt : la référence.
Ainsi, lorsque l'évidence des
signes de l'altérité de la ci-
tation se dissipe, voire flirte
avec la contrefaçon, la réfé-
rence permet de réguler l'équilibre entre emprunt et pla-
giat, permettant, conformément à l'adage populaire de
"rendre à César ce qui appartient à César et à Dieu ce
qui est à Dieu." En identifiant selon la stratégie classique
de la nomination d'un auteur, la référence offre une ga-
rantie contre le vol intellectuel1.
La référence apparaît telle la figure rhétorique d'élection
permettant de "lever" l'anonymat des citations visuelles.
De façon pragmatique, référence et anonymat opèrent
comme de strictes inverses. Les citations non-attribuées sont-
elles encore des citations dans la mesure où il est impos-
sible d'identifier leur origine discursive ? Si une citation
n'est qu'une citation visible, l'anonymat constitue-t-il un
obstacle à ces pratiques télévisuelles d'emprunt ?
Le caractère anonyme des citations n'entrave pas le bon
fonctionnement de leur rhétorique de manifestation. Car
Citation dans Dream on
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Images anonymes, images orphelines
dans une fiction télévisée
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citations d'extraits cinématographiques. L'univers mental
du personnage Tupper est alimenté par des films holly-
woodiens des années 40 et 50. 
Cette répétition d'images cinématographiques à la télé-
vision est volontairement assumée et mise en valeur par
une forte signalisation composée à la fois : de ruptures chro-
matiques puisque les citations sont en noir et blanc alors
que le reste de la série est en couleur ; de ruptures scalaires
puisque les plans embrayant les citations sont presque tou-
jours des plans rapprochés du visage de Tupper ; puis de
ruptures dans le jeu expressif du comédien qui devient plus
appuyé, à la limite du grotesque, à l'imminence de la mé-
diation de l'emprunt. L'altérité de la citation n'est abso-
lument pas gommée, au
contraire, elle est valorisée
par ces mises en scènes de
l'interruption.
La répétition 
comme condition de
l'anonymat
Visibles, ces citations le sont
assurément. Anonymes éga-
lement, dans la mesure où
elles ne sont ni attribuées
dans le corps de la série, ni dans celui du générique. Aucune
mention du nom soit d'un réalisateur soit d'un producteur
n'est remarquable. Aucune source n'est transmise par
l'usage de référence auprès des citations. A côté de cette
vacance informative volontaire, l'anonymat fonde sa puis-
sance sur le procédé de répétition à l'œuvre dans cette sé-
rie. Ce procédé s'annonce double : 
1/ La première forme de répétition est celle qui donne exis-
tence aux citations. Elle permet d'éloigner l'extrait de son
origine. Ainsi décontextualisées, les images "oublient" en
passant de média en média - ici du cinéma à la télévision -
leur provenance. Délestées du poids de leur fondement, elles
circulent d'autant plus facilement dans la sphère médiatique
qu'elles sont devenues plus légères de certaines de leurs
conditions de production. L'anonymat favorise la mobilité
des images, en voilant leurs caractéristiques énonciatives au
profit de ce qu'elles montrent, c'est-à-dire de leur contenu
audiovisuel énoncé. Ceci explique d'ailleurs pourquoi il
y a dans les programmes télévisuels tant de pratiques d'em-
prunts et de citations qui se réalisent par des reprises ano-
nymes lors des bêtisiers, zappings et autres best of dont
les grilles de programmation de fin d'année sont parti-
culièrement friandes.
2/ La deuxième forme de répétition alimentant la puissance
anonyme des images est la récurrence des nombreuses ci-
tations par épisode. Le téléspectateur est face à un nombre
élevé de citations non attribuées puisque cette médiation
permettant d'accéder aux pensées de Tupper a lieu près de
trente fois par épisode sur une durée de vingt-six minutes ! 
L'importance de cette se-
conde répétition se rapporte
à l'économie diégétique de la
série. Ces images ne portent
plus le sceau du septième art :
elles dépendent du seul per-
sonnage de Martin Tupper.
Elles ne prennent sens que
par rapport à lui puisque
seul son personnage a la ca-
pacité de niveler les écarts
énonciatifs introduits par
l'emprunt et permet surtout de les rendre signifiantes, c'est-
à-dire de justifier leur intrusion dans une diégèse contem-
poraine sous prétexte qu'elles sont ses propres pensées.
Ces images dont la source est anonyme sont désormais au-
torisées par le héros imaginaire. Mais sont-elles pour au-
tant auteurisées : leur déplacement suggère-t-il une nou-
velle figure de l'auteur ?
A l'anonymat classique de l'auteur, la série semble mettre
en place un anonymat médiatique. En effet via le jeu de la
médiation de la citation, les images audiovisuelles quittent
le terrain du cinéma pour être reprises et montrées dans le
cadre d'une fiction télévisée. 
Cette appropriation télévisuelle n'a pu se réaliser qu'à la
suite d'une double expropriation :
1/ à la fois de la qualité auctoriale des images que réalise
l'anonymat voulu des citations par les concepteurs de la sé-
Dream on
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Images anonymes, images orphelines
dans une fiction télévisée
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tout ce qui faisait leur attrait singulier, condensé sous un
nom d'auteur particulier, leur est refusé dans la série. Ces
images fonctionnent comme clichés alimentant le discours
télévisuel. Ceci est d'autant plus efficace que citation et cli-
ché partagent de nombreux points communs formels. Ainsi
le cliché ne se définit pas uniquement par sa banalité mais
il est la forme d'une expression toute faite, maintes fois
reprise. Le cliché comme la citation sont les produits d'une
répétition littérale. Toutefois si la répétition les rapproche,
leur origine les distingue. En effet, la citation se détermine
par sa provenance, connue ou non, alors que le cliché voit
son origine se diluer dans une conscience collective. Si le
cliché est anonyme, il ne l'est pas au même niveau que
la citation : il est la voix du
"on", de l'anonymat de la
langue et non celle d'un au-
teur particulier. Or, en per-
mettant aux citations de
Dream On ni de retrouver
une origine auctoriale sin-
gulière, ni de renouer avec
leur terrain expressif initial
(travail du générique de la sé-
rie), l'anonymat range ces
extraits cinématographiques
dans un répertoire de formules figées. Dans cette série,
l'anonymat réduit la citation à une simple technique de
présentation formelle des extraits dans le but de leur at-
tribuer de nouvelles fonctions : clichés visuels. 
En transformant les citations en clichés, l'anonymat opère
une nouvelle sémantisation des images pour les télé-
spectateurs. Ainsi se construit une origine inédite des
images qui ne se détermine ni par rapport à leur nature
cinématographique initiale ni par rapport à des sujets
historiques (le réalisateur de tel ou tel film), mais qui se
présente comme interne à la diégèse de la série.
L'anonymat permet de déplacer le centre de gravité in-
terprétatif des extraits : d'une provenance énonciative
pragmatique externe vers une origine privée, dans les
deux sens du terme, qui s'ancre dans le personnage de
Tupper. Cette inflexion centrifuge du fondement des em-
rie. Nous venons de montrer que cette expropriation repose
à la fois sur la répétition décontextualisante du geste de ci-
ter et sur la récurrence recontextualisante de la multiplica-
tion des citations autour du personnage principal.
2/ et perte de leur nature cinématographique initiale. 
Plus précisément; les conditions de cette deuxième forme
d'anonymat médiatique des citations visuelles ont pour
terrain le générique de Dream On. En effet, le générique
permet de dévêtir l'allure cinématographique des cita-
tions par une mise en scène montrant notre héros princi-
pal, Martin Tupper, bébé, enfant et enfin adolescent, pas-
sant ses journées à regarder avidement l'ensemble des
émissions diffusées sur le poste de télévision familial.
Pour justifier la nature ciné-
matographique de l'intimité
de Tupper, le téléspectateur
se retrouve face au paradoxe
suivant : c'est grâce à une en-
fance passée non dans les
salles obscures mais devant
son petit écran que devenu
adulte, Tupper ajuste son
comportement quotidien et
personnel à l'aide des réfé-
rences cinématographiques.
Ce rituel d'ouverture justifiant la présence des citations
au sein de la série permet d'élaborer une stratégie d'ou-
bli de la provenance artistique des citations.
Ainsi la série met en place un double jeu d'anonymats : ce-
lui portant sur le nom de l'auteur et celui portant sur la si-
gnature médiatique initiale des images empruntées en des-
sinant la télévision comme média intégrateur de tous les
autres. Dans Dream On, l'anonymat des citations caracté-
rise la télévision comme le terme du circuit médiatique ; quelle
que soit la nature première des images, leur destination fi-
nale ne peut être que le discours télévisuel. La télévision ap-
paraît comme terminem ad quo de tous les échanges mé-
diatiques anonymes.
Mais cette détermination du média télévision ne peut se réa-
liser que parce que l'anonymat des citations transforme les
extraits cinématographiques en poncifs visuels, puisque
Citation dans Dream on
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dossiermédiamorphoses
Images anonymes, images orphelines
dans une fiction télévisée
Marie-France Chambat-Houillon
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prunts visuels dessine une nouvelle figure d'auteur dont
la forme minimale épouse les contours du personnage de
Tupper et son étendue maximale, celle des hypothèses dié-
gétiques propres à l'univers de la série. 
Si de façon générale, une citation anonyme n'est jamais
en vacance d'une paternité, mais souffre uniquement
d'une lacune communicationnelle autour de son origine,
Dream On suggère un autre usage fictionnel des cita-
tions. L'anonymat de celles-ci ne s'interprète pas uni-
quement sur un plan informatif, mais s'engage pragma-
tiquement en renforçant la cohérence imaginaire des
histoires racontées. En employant la citation comme cli-
ché, l'image est non seulement coupée de ses fonde-
ments, mais elle n'est plus reçue comme le résultat de choix
énonciatifs : elle est un simple contenu visuel. Dream On
convertit donc les citations visuelles anonymes en images
orphelines, afin qu'elles accèdent à un statut cognitif inédit
dans la fiction télévisée : être les pensées personnelles d'un
personnage imaginaire.
Notes :
1. Mais attention, si l'usage, en particulier dans le champ des écrits, fait
que les citations sont souvent accompagnées de référence, d'un point de
vue formel, référence et citation sont autonomes et distinctes. Dans les pro-
grammes, comme ailleurs, l'existence d'une citation n'a jamais été condi-
tionnée à la présence de la référence de l'œuvre citée puisqu'elles sont
essentiellement différentes. D'un côté, la citation est fondée par un acte
de répétition, de l'autre, la référence est constituée d'un acte de désignation.
2. Ce qu'avait d'ailleurs remarqué Y. Jeanneret en définissant l'anonymat
comme une stratégie de communication dans "Supports et ressorts de l'ano-
nymat", in Figures de l'anonymat, sous la direction de F. Lambert,
L'Harmattan, Paris, 2001.
3. Diffusée par HBO à partir du 8 juillet 1990. Producteurs exécutifs : John
Landis, Kevin S. Bright. Producteurs : Robb Idels, Ron Wolotzkynstein, 
Jeff Straus. [ndlr]


Images anonymes et images orphelines dans une fiction
                télévisée

http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/2042/22419/1/2002_5_92.pdf

Images anonymes et images orphelines dans une fiction télévisée

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