Jappy, Tony

Érudit

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org  « Présentation : problématiques du visuel » Tony JappyProtée, vol. 33, n° 1, 2005, p. 4-6.   Pour citer ce document, utiliser l'information suivante :  URI: http://id.erudit.org/iderudit/012262arDOI: 10.7202/012262arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 9 février 2017 06:254L’allégorie visuellePROBLÉMATIQUES DU VISUELTony JappyPRÉSENTATIOND’abord, il y a quelque chose de paradoxal dans ce titre d’allégorie visuelle, car l’allégorie, technique ancienneet médiévale selon l’expression de J. Whitman, était à l’origine une pratique de la langue parlée. En effet, l’étymologiedu terme le fait dériver du grec αλληγορι ⁄α, action consistant à dire une chose et en même temps à en signifier uneautre (αλλος), le terme ayant ainsi pour origine un verbe voulant dire «haranguer au marché ou sur la place publique»(αγορα ⁄⁄). Le verbe αλληγορειυ aurait donc débuté dans une sorte de rhétorique mystifiante comme acte de décrire oude représenter oralement et de manière disjointe certains faits et événements sous l’apparence de tout autres faits etévénements qui leur ressemblent à certains égards. Ensuite, le parlé s’est constitué en écrit sous la forme du commentairephilosophique – l’allégorèse ou allégorie interprétative connue longtemps sous le nom de υπο ⁄⁄υοια (significationsous-jacente) –, et ce n’est véritablement qu’au haut moyen âge que le potentiel didactique et moralisateur de la« technique» a pu être compris et exploité comme composition et non plus seulement comme interprétation1. L’allégoriefondée sur l’image, quant à elle, réalisée de manière exemplaire dans les divers livres d’emblèmes, sera par conséquentune invention tardive. Si donc une pratique parlée est devenue un commentaire écrit pour enfin se réaliser sous laforme d’images, on peut avancer l’idée, n’en déplaise à certains commentateurs qui s’obstinent à n’admettre quel’allégorie écrite 2, qu’à certains égards qui restent à déterminer les trois réalisations orale, écrite et visuelle de l’allégorieont des caractères communs.Ce sont ces considérations que les collaborateurs du dossier exploitent en poursuivant en filigrane trois pistes deréflexion. D’abord, de technique l’allégorie se transforme véritablement en mode commun à divers genres, qui vontdu récit à l’emblématique nationale, de l’image allégorique photographique jusqu’à un questionnement sur la naturedu musement et de la création artistique. Ensuite, c’est sur ce point précis de la nature du dénominateur commun auxdivers genres allégoriques que s’ouvre à nouveau le vieux débat des rapports associant (ou non) l’allégorie et lamétaphore. Enfin, toute image allégorique ou autre étant en elle-même forcément rhématique, se pose avec persistancela question du rôle à attribuer dans l’interprétation de l’allégorie visuelle au texte qui l’accompagne et la soutient.Néanmoins la problématique ouverte par le thème du dossier ne s’arrête pas avec l’étymologie – la lecture d’untexte écrit étant tout autant une activité oculaire et le texte lui-même un phénomène visuel et vu. C’est que notreconception du visuel tout comme notre perception visuelle elle-même, comme l’a suggéré autrefois Walter Benjamin,ont évolué avec les changements sociaux et politiques survenus dans l’histoire de l’humanité. Et de la même manièrele statut «ontologique», pour ainsi dire, de l’objet visuel ainsi perçu en tant qu’existant a lui aussi subi de profondestransformations. Autrefois, les histoires saintes, par exemple, ont souvent été réalisées sous forme de fresques muralesproposées à la contemplation collective et humble de fidèles illettrés dans un endroit sacré unique et fixe ou bien sesont retrouvées sur les pages altières de livres destinés à un lectorat aristocratique restreint. Dans les deux cas l’objetvisuel avait une portée et un rayonnement limités. C’est sans doute grâce à l’invention de la xylographie que ladiffusion de l’allégorie s’est développée et que la gamme du représentable s’est considérablement étendue. Caraujourd’hui, en revanche, tout au moins dans le monde occidental, l’observation de l’objet visuel, allégorique ouÆ""""5autre, est devenue un acte à la fois individuel et universel : la scolarité obligatoire assure à tous l’accès à l’image alorsque les supports dont dispose l’artiste pour la diffusion de son œuvre lui permettent de produire des objets que toutun chacun peut tenir dans la main, regarder à la télévision dans une communion planétaire (Debray), faire circulerinstantanément aux quatre coins du monde grâce aux réseaux et aux liens du world wide web, ou encore modifierplus ou moins interactivement grâce à la technologie numérique.Or si l’on a pu voir, dans le regain d’intérêt qu’a connu l’allégorie tant scripturale que picturale pendant lesdernières décennies du XXe siècle, un rapport avec l’émergence de la sensibilité postmoderne, on peut néanmoinspenser que, devant l’aplatissement du monde opéré dans l’instantanéité par les médias et Internet, la réalisationvisuelle du mode allégorique a pu séduire l’artiste contemporain justement grâce à sa structure disjointe et,paradoxalement, à sa capacité à représenter le non visible. Or de telles représentations, qui permettent à l’allégoristede réintroduire dans l’image de la profondeur, du hiératique, voire du sacré, s’accommodent facilement d’un supportcomme la photographie, d’abord argentique, puis numérique, médium dont on pourrait croire que l’objectivitélégendaire neutraliserait justement l’obliquité de la pensée allégorique. C’est là aussi une piste de recherche qui serapoursuivie de diverses manières dans le présent dossier.Enfin, si la portée du visuel s’est enrichie et qu’en même temps nos modes abductifs de perception se sont subtilementmodifiés au cours des siècles, le terme même de visuel s’est problématisé de façon aiguë au cours des quarantedernières années, de sorte qu’il n’est plus possible de s’en tenir à présent au simple pictural, terme hors idéologie ethors histoire, car divers prophètes d’un âge nouveau nous annoncent depuis quelque temps déjà un bouleversementtechnologique et moral du champ même où s’exerce l’allégoriste. «Nous étions devant l’image, nous sommes dansle visuel » peut se lamenter un Régis Debray, qui entrevoit dans notre ère caractérisée par la simulation numérique etl’immatérialité de l’image télévisuelle la mort annoncée de l’image traditionnelle et l’appauvrissement intellectuel,moral et civique du citoyen 3.Moins pessimistes mais plus alarmants, les organisateurs d’un récent congrès mondial de sémiotique visuelle 4 sesont donné, devant les incertitudes qui confrontent le visuel, ce thème général : « Le visuel dans l’ère du post-visuel »,ère qui correspond à peu près au «visuel» de Debray – la confusion terminologique est malheureuse mais la congruencedes deux concepts ne fait pas de doute – et qu’ils qualifient plus radicalement d’ère du «post-humain». Il s’agit làd’un thème qui nous en impose doublement. D’une part, il fait référence aux économies postindustrielles fondées surl’ordinateur et la technologie numérique, économies où un Baudrillard, par exemple, croit déceler la circulation nonplus des marchandises du capitalisme classique mais seulement les signes de marchandises absentes, disparues,c’est-à-dire la circulation de simulacres vides de sens à l’intérieur d’un vaste post-spectacle apocalyptiquesans épaisseur.D’autre part, et encore assez paradoxalement, ce même thème évoque sans la nommer l’attaque en règle menée aucours du XXe siècle notamment par des intellectuels continentaux et principalement français (Bergson, Barthes, Foucault,Lyotard, Derrida, etc., mais aussi Saussure, Heidegger, Eco et d’autres encore) contre la position jugée hégémoniquedu visuel et de tout un courant oculocentriste qui avait jusqu’alors caractérisé notre manière occidentale d’appréhenderle monde 5. C’est ainsi que la perception, la perception visuelle surtout, a en quelque sorte cédé du terrain devant lamontée en puissance du langage, du linguistique, voire du scriptural, comme vecteurs essentiels du nouveau paradigmede notre façon de penser le monde et, on va le voir, de rendre compte de l’œuvre d’art.À la lumière de ces crispations philosophique et intellectuelle, et compte tenu de l’instabilité du statut du visuel àl’heure actuelle, deux questions se posent entre autres : quel avenir est réservé par notre culture numérique contemporaineà l’image en général, et, dans ces conditions, comment penser et expliquer l’allégorie visuelle en particulier ? Sanspour autant négliger la première, c’est à cette seconde question que s’adressent plus spécifiquement les articles duprésent dossier. Six chercheurs d’institutions et de pays divers, aux disciplines et aux préoccupations professionnellesvariées, mais unis par une certaine conception de la sémiotique, se sont penchés sur la nature de l’allégorie visuelle etsur ses réalisations passées et actuelles dans notre culture occidentale de masse. Par sa neutralité disciplinaire autantque par l’étendue et la richesse de ses ressources conceptuelles, la perspective sémiotique semble l’approche la plusà même de rendre compte de la complexité de la problématique et des enjeux idéologiques en cause.6Pour commencer, deux études reviennent sur les bases théoriques de l’allégorie visuelle. Tony Jappy passe aucrible peircien les contenus qu’une théorisation célèbre annonçant la sensibilité postmoderne a cru déceler dans lemode allégorique pour montrer, à partir d’allégories contemporaines, que les invariants qui y sont avancés sontdéterminés autant par des considérations idéologiques plus ou moins conscientes que par une étude minutieuse desfaits. Christian Vandendorpe, quant à lui, se fondant sur une sélection d’images qui vont du gothique international àla publicité contemporaine, en passant par l’Iconología de Cesare Ripa, propose, dans la constitution de l’allégorie,tour à tour trois régimes cognitifs et examine la manière dont l’interprétation des images allégoriques a pu évoluerpendant la période représentée. De son côté, David Scott, s’appuyant sur l’étude d’une variété de supports, s’intéresseà diverses réalisations d’une allégorie aux dimensions proprement nationales, Britannia en l’occurrence, et s’interrogesur les contraintes spécifiques qui s’en trouvent imposées au processus interprétatif. Ensuite, deux articles explorentcertains aspects plus spécifiquement plastiques du mode allégorique. Mirelle Thijsen, dans une étude très complètede photographies allégoriques contemporaines, examine les stratégies employées par l’artiste créateur pour alliereffet narratif et structure allégorique dans ce qui passait autrefois pour le plus réaliste, et par conséquent le plus littéraldes supports de l’imagerie fixe, à savoir l’image photographique. Menée dans l’optique peircienne, l’étude de FrancescaCaruana rend compte de ce qui est souvent négligé dans l’analyse de l’allégorie telle qu’elle se réalise dans l’image,et tout autant dans la peinture en général, à savoir les déterminations complexes qui fondent l’acte créateur lui-mêmeet qui, dans les discours institutionnels, sont le plus souvent masquées par une préoccupation exclusive del’interprétation. Enfin, reprenant une perspective plus théorique, Göran Sonesson cherche à dégager les traitscaractéristiques du mode allégorique en y opposant, par exemple, la métaphore dans ses manifestations visuelle etécrite, tout en avançant une théorie de l’allégorie visuelle qui tire grande partie de l’icône peircienne.Le mot de la fin va évidemment aux nombreux artistes et artistes photographes qui nous ont si généreusementaccordé le droit de reproduire leurs magnifiques images. Au nom de toute l’équipe, je les remercie de tout cœur dece geste positif sans lequel le dossier n’aurait pu se réaliser.1.  Il est à noter néanmoins que les premiers commentaires philosophiques remontent au VIe siècle avant notre ère, alors que le termed’allégorie n’apparaît dans un texte (de Demetrius) que bien plus tardivement. Voir l’excellent historique du terme fourni dans J.Whitman, Allegory : The Dynamics of an Ancient and Medieval Technique, Cambridge (Mass.), Harvard Univ. Press, 1999, p. 263-68,appendice 1. La distinction faite ici entre « interprétation » et « composition » est également de Whitman. À ce propos, il convient designaler que l’allégorie « composée », comme le monteront les images illustrant les textes du dossier, est elle aussi de façon presqueessentielle une image interprétative.2. Voir, par exemple, M. Quilligan, The Language of Allegory, Ithaca, Cornell Univ. Press, 1979.3. R. Debray, Vie et mort de l’image, Paris, Gallimard, 1992, p. 445-452.4. VIe Congrès mondial de l’AISV / 6th World Congress of the IAVS, Québec 2001 (Vieux-Port), 15 au 21 octobre 2001.5. Voir M. Jay, Downcast Eyes : The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, University of CaliforniaPress, 1994.

Présentation : Problématiques du visuel

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