Navarro, Armando

Araucaria

Armando Navarro

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Secretos de una escritura (A propósito de los relatos de José Balza)

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idUS. Depósito de Investigación Universidad de Sevilla

JAraucaria. Año 6, Nº 12 Segundo semestre de 2004Secretos de una escritura (A propósito de los relatos deJosé Balza)Armando Navarro osé Balza, escritor venezolano nacido en el Delta del Orinoco en 1939, es unconspicuo representante de la literatura latinoamericana actual. Su obra incluyesiete novelas, numerosos volúmenes de relatos, así como una abundante producciónde textos ensayísticos y de crítica de arte. En el país ha obtenido diversos galardones,entre ellos el Premio Nacional de Literatura en 1991. Así mismo, producciones suyashan sido traducidas a diversos idiomas, destacando su novela Media noche en video:1/5, editada en francés por la Editorial Gallimard con el título: La fleur de minuit(1992). Próximamente Monte Avila Editores Latinoamericana publicará, en segundaedición, el volumen  La mujer de espaldas y otros relatos, que recoge una excelsamuestra de narraciones cortas del autor y cuyo prólogo es el trabajo que presentamosaquí.Los textos que el lector encontrará en el libro La mujer de espaldas y otros relatos, sonárboles plantados en el denso boscaje que configuran las innumerables ficcionesbreves, escritas por José Balza durante cuarentiun años; en efecto, "Canto deltartamudo" aparece fechado en 1959, mientras que para "El niño hecho del día" larúbrica corresponde al año 2000.Estos momentos cronológicos son significativos en dos sentidos: uno relaciona vida yescritura, constituyéndose ésta en un oficio consubstancial a  una manera de ser en elmundo; el otro revela  precocidad intelectual y literaria, pues "Canto del tartamudo" yaexhibe muchas de las características que definen la narrativa del autor, incluyendo lossiete "Ejercicios" connotados como novelas y cuya exposición teórica está contenida enlos libros Narrativa: Instrumental y observaciones (1969 ), Los cuerpos del sueño (1976)y Este mar narrativo (1987), así como en artículos publicados en revistas u otrosmedios de divulgación literaria.Planteándose desde un principio proponer una escritura muy personal, José Balzadenomina "Ejercicios narrativos" a sus producciones ficcionales, expresión yaempleada por Guillermo Meneses. Su uso implica una poética que estará presente nosólo en las formas textuales sino también en el método utilizado para construir esasestructuras, así como en el papel que desempeñe el narrador en la configuración de lasmismas y en el manejo de las dimensiones relacionadas con el tiempo y el espacio.Así, el ejercicio se corresponde con un ludismo estético identificado con los juegosestratégicos en los que participa el autor real durante el proceso de producciónnarrativa. Esos juegos se convierten en los secretos subyacentes tras la escritura eimponen al lector usar sus herramientas intelectuales en forma dinámica y creativa. Escomo si durante la construcción de ficciones el narrador actuara como un diestrojugador de ajedrez quien, durante una competencia, siempre estuvo orientado hacia lajugada que le permitiese cercar a su competidor. Corresponde al lector inferir desde eltablero -el texto- cuáles fueron las tácticas del triunfador, de tal manera que la lecturase asume como una tarea reconstructiva.En todo caso, y en sentido más amplio, la equivalencia entre relato y "Ejercicionarrativo" supone una actitud que implica al relato y a la acción que lo genera. Encuanto a qué es el relato se infiere que Balza lo concibe como un paradigma ideal queelude cualquier forma concreta exacta; simplemente supone que el relato modelo noexiste en la realidad y que, como escritor, no dispone de las destrezas necesarias paraescribirlo.Esa es una razón para suponer que cada "ejercicio" producido, mimetizando estilosprevios, sólo es un entrenamiento para acercarse al relato arquetípico o a su modelorepresentado. Esta práctica propicia la imitación perteneciente a la historia literariauniversal: Platón, Cervantes, los novelistas del siglo diecinueve, Jonathan Swift, Kafka eincluso Huidobro, para confluir en una manera muy propia o en diversos estilos, segúnCarlos Noguera (1987).¿Qué es lo que otorga individualidad a esos estilos? Asumiendo esta interrogante comobase, intentaremos proporcionar a los lectores algunas pistas que le permitanaprehender, si no en su totalidad, al menos en parte, la esencia que actúa comosustento en este conjunto narrativo, aunque cada receptor es libre en cuanto aconfigurar sus marcos referenciales y lograr su comprensión específica.La primera referencia concierne a la estructura del  relato, componente primordial quees casi una obsesión para este narrador, siendo lo formal abstracto una inquietudbásica. En conjunto, en estos espacios escriturales predomina la estructura que sefragmenta a medida que transcurre la narración, como sucede en "Zoología", "Central","Bella a las once" y "La mujer de espaldas", hecho éste que, sin embargo, no es absolutoya que hay relatos sustentados en la continuidad narrativa. Demostrativos de estaúltima afirmación son, entre otros, "La máscara feliz", "El oro", "Lección de sueño","Desde Jericó", "Las boras", "Líneas", "El niño hecho del día", relatos en los que ellector puede seguir sin dificultad el desarrollo de una secuencia anecdótica.El problema relativo a la estructura es inherente a la narrativa de Balza porque, comoel mismo ha afirmado, las anécdotas están dadas, no le pertenecen al escritor; dadoque lo que le corresponde a éste es la forma del relato y las estrategias seleccionadaspara utilizar el lenguaje. De tal manera que al explorar el universo de los "EjerciciosNarrativos", el lector requiere estar capacitado para atender a los juegos estructuralesque le plantean las narraciones si quiere adquirir una plena comprensión.Aún más, las variaciones formales a veces adquieren su espesor en un solo actoenunciativo, como se ilustra en "Fidelidad", donde la acción narrativa se comprime eneste: "Es la historia de un personaje cuyo destino se altera en cada nueva línea queconoce el lector".En otros, como"Prisa", tres enunciados del narrador, una informacióny dos breves segmentos de un diálogo potencial, crean la estructura anecdótica. Lanarración puede reducirse a una crónica , tal y como sucede en "Un libro de RodolfoIliackwood".En cualquier caso, en Balza la organización de las estructuras narrativas son parte deljuego empleado para establecer interacciones entre los mecanismos intelectivosfuncionales en el autor durante el proceso de producción y, en el mismo orden, los queactivará el receptor en su experiencia con cada texto. En consecuencia, al abordarestos "Ejercicios narrativos" la inteligencia del receptor requiere optimizar su agudezapara poder descubrir qué es lo que el narrador le propone o sugiere en todos losniveles textuales. De no ser así, ocurre una discrepancia entre dos intenciones: la delnarrador quien propone y la del lector quien está obligado a descubrir.Pero, ¿qué se debe descubrir? En principio, si bien es cierto que estos "Ejerciciosnarrativos" son ejercicios intelectuales, ellos .al mismo tiempo están ceñidos a loscánones que tradicionalmente se han atribuido a la modalidad literaria representadapor el narrar. Una regla dorada extraída de esos preceptos refiere a la equivalenciaentre narración e historia. Casi pertenece al sentido común sostener que lo narrativoconsiste en desarrollar historias. En lo que a Balza concierne se ha llegado a decir quesus ejercicios no son narraciones, son experimentos verbales y reflexiones. Estaopinión resulta muy incierta por responder quizás a una lectura limitada (¿oprejuiciada?).Lo que sí encontrará el lector, y ello de alguna manera se corresponde con laestructura, es que en la mayoría de los casos hay anécdotas entrecruzadas o que sesolapan como respuesta a una modalidad especial relacionada con el funcionamientode la conciencia y de la percepción. Se trata de una conciencia móvil que se desplazacomo  un rastreador y esos desplazamientos ocasionan cambios en el foco atencionaldel narrador. En el plano del relato, los movimientos inciden en los crucesestructurales anecdóticos, determinando así los solapamientos.Hay ejercicios que involucran dos historias contadas en forma simultánea por la voznarradora, como  sucede en "Zoología" donde un conflicto amoroso se narra ensimultaneidad con el viaje que realiza el narrador para identificar a un ser extrañoaparecido en una amplia llanura. "Bella a las once", por su parte, narra la historiapresente del soldado que vigila y la historia de Carrasquero, producto de unaretrospección hasta la niñez. Este patrón se reitera en "El niño hecho del día", "Asomo"y "La sonrisa en el puerto".Hay casos con predomino de historias múltiples, encontrándose una buena ilustraciónen "Central" que presenta al narrador esperando a su compañera para cenar, pero,mientras espera, relata la historia de Federico, la de Juan José que concluye con unasesinato y la de la pareja y el niño que llena su cuarto con una nube de talco. Esta diversidad puede funcionar como bloques narrativos que agrupan muchos incidentesen torno al mismo personaje, tal y como sucede "La máscara feliz".En otros ejercicios, hay un núcleo anecdótico que va transcurriendo en una dirección,pero de pronto un detalle cambia el foco de la voz narradora y ésta se desplaza haciaotro narrador o hacia otra narración. Esto último ocurre en "El beso perdido", donde elnarrador, para cerrar el relato, suspende la descripción del solazamiento de dosjóvenes en una hamaca para sustituirla por el recuento que hace el "viejo del caballo".Así mismo están los relatos de historia única: "El oro", "Lección de sueño", "Líneas","Diálogo", "Las boras" y "Ein mann wohnt im haus der spielt mit den schlangenderschriebt".Existe íntima relación entre las peculiaridades de  la historia y otros aspectos delrelato. En principio, toda historia es contada por alguien y está dirigida a quien actúacomo escucha dentro del relato; es decir, en todo relato se establece un vínculo entreun narrador y un narratario. Ambas instancias existen  al interior del texto y, enocasiones, como ocurre en los diálogos, las figuras de  narrador y narratario seintercambian, alterándose los  roles momentáneamente. En estos "Ejerciciosnarrativos" la relación narrador narratario no se adecúa a la preceptiva. Aquí seescucha una voz narradora que habla y que puede formar parte o no del relato.En el primer caso estamos frente a un yo narrador quien se comporta al mismo tiempocomo protagonista, comunicando desde una conciencia que observa, reflexiona,comenta, describe, experiencia emociones y sentimientos. En la segunda alternativa,hay un narrador capacitado para actuar como omnisciente o como testigo, pero supalabra por lo general no está dicha a un narratario externo; ella surge como siestuviese dirigiéndose a un lector constituido en narratario del relato,transgrediéndose así la normativa tradicional prescrita para la narración yaproximándose a un precepto de la narrativa oral: el que supone presentes a unhablante y un oyente, comunicándose sin mediadores; es decir, el lector aprehende enforma directa lo que explicita la voz narradora.El patrón señalado está presente  cualquier sea la entidad que actúe como sujeto de laenunciación, de tal manera que en ese proceso la tercera persona se transforma en unaprimera persona enmascarada que expresa una de las posibles manifestaciones delnarrador. Desde esa perspectiva, Luis Barrera Linares (1992: 7) acierta al afirmar: "Elnarrador intenta a veces desdoblarse para contar desde una distanciante tercerapersona, pero hay algo subyacente que lleva a suponer una primera persona narrativaimplìcita".Esa voz relatora evidencia su naturaleza super-omnisciente al participar como uninvestigador que busca registrar muchas variables asignadas al personaje imaginado oal ámbito ficticio. Mediante esa búsqueda investigativa, el narrador realiza unadisección detallada  que le permite descender hasta los más  profundos niveles de laconciencia (¿su conciencia?), para lograr construir entes ficcionalizados cuyapropiedad más destacada es la riqueza de su psique.No obstante, esa aguda penetración en la psique no cercena el respeto del narradorhacia la libertad del personaje. A pesar del profundo conocimiento que muestra elnarrador respecto a los entes ficcionalizados, éstos mantienen su autonomía comoseres únicos, porque también ellos son máscaras tras las cuales siempre permanecealgo oculto, algo que no es posible revelar. Es como plantear la imposibilidad deconocimiento absoluto del otro, porque ese otro posee zonas ensombrecidas que elmismo desconoce. En este sentido, los "Ejercicios narrativos" pueden concebirse comometáforas relativas a un imposible: aprehender la esencia del ser humano..Otro nivel donde ocurren detalladas disecciones es en el correspondiente a losespacios referidos o los que sirven de contexto a los relatos, procediendo el narradormediante una técnica de síntesis para la creación de efectos plásticos. Si en el plano dela estructura el lector encuentra una evidente conexión con la música -estructuras quemimetizan sonatas, sinfonías, operas -, en lo concerniente al espacio los vínculos secrean entre el lenguaje y la pintura, recreando espesuras que contienen objetosmóviles e inmóviles, seres vivientes, luminosidades, inviernos, veranos, claroscuros,sombras, contrastes, perspectivas, más otros componentes como sonidos, rumores,espejeos.Entre estos elementos resalta la iteración en la luminosidad y en los reflejos, porque laluz es el Delta del Orinoco y los reflejos son el gran río, el mismo río, que segúnconfiesa Balza, es el referente para uno de sus relatos màs complejos: "Canto deltartamudo". Luz y oscuridad se alternan en "El beso perdido" y en "La máscara feliz","Ejercicios narrativos" que ilustran lo ambiguo. Pero en la totalidad narrativa laintención es más amplia: el relato se concibe como un medio en el que el intelecto y lapercepción captan totalidades.  Y esa aprehensión de la totalidad justifica el uso delenunciado "Ejercicios holográficos" para caracterizar los relatos incluidos en laprimera edición de La mujer de espaldas (1986). A tono con la mención del enunciado"Ejercicios holográficos", permítasenos volver a repetirnos:La holografía y el laser implican refulgencia, brillo, más un esquema del objetoelaborado en base a puntos clave. Desde cualquiera de estos puntos, el hologramarescata lo representado de una manera total. En la dimensión narrativa, la escrituranarrativa propicia relatos cuyos personajes son enfocados desde múltiplesperspectivas (Navarro, 1990: 94).Así mismo, la ambigüedad adquiere otras resonancias linguísticas mediante el uso dela paradoja: abundan las referencias a situaciones en las que el personaje "conoce y noconoce", "quiere y no quiere", y el uso de expresiones como tal vez, quizás, parecía,como sí, lo que vuelve a establecer vínculos con el asunto del conocimiento, pero enotra dimensión: el espacio. Hay oportunidades donde el espacio se integra paraconformar el carácter holístico de la narración, léase "El beso perdido", donde laambigüedad sexual se escenifica bajo un cielo una de cuyas mitades es estrellada yluminosa y la otra presenta una oscuridad absoluta. En el mismo ejercicio, el viejo delcaballo muestra vigor y agotamiento y en "Un libro de Rodolfo Iliackwood", elpersonaje es musculoso y desgastado.Una vez que se ha ingresado a estos "Ejercicios narrativos" no está permitido salir  sinla idea de que no sólo ha ocurrido algo en lo imaginario sino que también hemosdescubierto una ristra de asuntos consubstanciados con la experiencia humana: larelatividad del amor y la felicidad, la magia física y psicológica subyacente en lasexualidad, la maravilla de la percepción visual, la discrepancia entre lo percibido y lorepresentado, el dolor, la capacidad creadora, el mito de la identidad, la captación delfuturo, la acción de extraños sucesos que producen extravíos, entre otros. El contenidode estos descubrimientos son los pilares de una temática diversa que se explicita comouna manifestación de la vida en diferentes dimensiones. El secreto del narrador radicaen  este caso en su capacidad para comunicar emociones al lector, de allí que la lecturatambién se convierte en un ejercicio. En realidad el lector ideal de estos cuentos esaquel cuya competencia intelectual le permite desplegar una epifanía a partir de losmundos imaginarios que explora.Gran parte de ese núcleo vivencial funciona como una cuerda tensa que, si recibe elimpacto de una fuerza mínima, revienta. Es decir, siempre existe en los protagonistasficcionalizados una ansiedad difusa que desconoce pero que, sin embargo, dinamiza eldesarrollo del texto como si se tratase de un problema por resolver, problema que almismo tiempo es irresoluble, pero en el cuerpo de la ficción participa ocasionando unadescarga catártica. Y esta ansiedad es básica en el evento comunicacional que conectaal lector con la narración. Tal vez, hay tres relatos exentos de connotaciones ansiosas:"Líneas", "Lección de sueño" y "La sonrisa en el puerto". Este último genera unaparadoja: En el momento de morir, Da Nino despliega una fresca sonrisa y esa sonrisase eterniza con la muerte.Para concluir destaquemos que estos "Ejercicios narrativos", son narraciones y, a lavez, prácticas para ilustrar presupuestos metateóricos sobre la ficción corta. Dejamosal lector en libertad para explorarlos y captar los mecanismos metaficticios que actúanpara explicitar los resortes literarios subyacentes a la tarea de comprometerse con lapráctica de la escritura. REFERENCIAS:Barrera Linares, Luis. (1992). "Balza el cuentista". En Imagen: 100-88, p.7.Navarro, Armando. (1990). "Ejercicios holográficos".  En Josefina Berrizbeitia (1990).Balza narrador. Caracas: Ediciones Octubre, pp. 89-97.Noguera, Carlos. (1990). "Ejercicios narrativos: la síntesis de Proteo". En José Balza(1990). La mujer de espaldas y otros relatos. Caracas: Monte Ávila Editores, pp. 11-16.

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