Este artigo aborda as transformações ocorridas no espaço público em razão do papel que os museus de arte contemporânea passaram a desempenhar atualmente nas cidades.This article deals with the transformations occurred in the public space due to the new role of the Museums of Contemporary art in the cities nowadays

GIANNOTTI, Marco

Marco Giannotti

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ARS (São Paulo)

À margem da rua: o novo espaço público

Biblioteca Digital da Produção Intelectual da Universidade de São Paulo (BDPI/USP)


palavras-chave:
espaço público; 
museus de arte 
contemporânea;
 Richard Serra.
keywords:
 public space; 
museums of 
contemporary art; 
Richard Serra
Richard Serra. Tilted Arc, 1981. Federal Plaza, Nova Yorque, 1981-89; removido em 1989. 
Marco Giannotti
À margem da rua: o novo espaço público*
Este artigo aborda as transformações ocorridas no espaço público em razão 
do papel que os museus de arte contemporânea passaram a desempenhar 
atualmente nas cidades.
This article deals with the transformations occurred in the public space due to 
the new role of the Museums of Contemporary art in the cities nowadays.
ARS  Ano 7  Nº 16  34
A Arte não é política pelas mensagens e pelos sentimentos que 
transmite sobre a ordem do mundo. Nem é política pela maneira como 
representa as estruturas da sociedade, os conflitos ou as identidades 
dos grupos sociais. É política pela divergência que ela toma em relação 
a essas funções e pelo modo como recorta e povoa este espaço.
Jacques Rancière. Malaise dans Esthetique
Curioso o fato de que uma das mais conhecidas obras de arte 
contemporânea planejada para um espaço público tenha se tornado célebre 
não por sua instalação, mas pela sua retirada: refiro-me à obra Tilted Arc, 
de Richard Serra, que permaneceu por nove anos, entre 1981 e 1989, na 
praça do centro Jacob Javits, em Nova Iorque. Num amplo debate jurídico, 
venceram aqueles que acusaram a obra de impedir a livre circulação na 
praça e torná-la propícia para o grafite. Em 1984, tive a oportunidade de 
presenciar o que as obras de Richard Serra causavam no espaço público: 
Clara-Clara tinha também sido retirada do lugar planejado para a Tulherias, 
em Paris, e foi transferida para uma pequena praça, onde várias trepadeiras 
foram plantadas ao longo das duas lâminas de aço a fim de encobri-las 
integralmente. Num impulso romântico, Carlito Carvalhosa e eu retiramos 
todas as trepadeiras apressadamente para que a polícia não nos abordasse. A 
partir de “Tilted Arc”, creio que Serra voltou-se cada vez mais para o espaço 
interno dos museus, ao invés de continuar a instalar suas obras na rua. As 
lâminas foram se curvando, de modo que as obras mais atuais tendem a 
formar um interior, como em uma espécie de caracol.
Concomitante a esse processo, deve-se frisar a enorme 
evolução que ocorreu nos museus de arte contemporânea em várias 
regiões do mundo, na medida em que passaram a ser considerados um 
empreendimento altamente rentável, como pólos turísticos. O próprio 
museu é concebido como uma obra de arte em que muitas vezes célebres 
arquitetos relutam em abrigar outras obras, a não ser a que eles mesmos 
projetaram. A esse respeito, vale lembrar a polêmica entre Serra e Frank 
Gehry, no museu Guggenheim, em Bilbao.
Os museus passaram a desempenhar um papel político, social 
e econômico cada vez maior, transformando muitas vezes por completo 
o cenário urbano, como no caso de Bilbao, onde uma cidade portuária 
decadente renasce graças a nova “Meca” das artes. Essa política não se 
dá por uma aproximação do museu com a rua; muito pelo contrário, é 
o espaço diferenciado do museu, lugar extra-cotidiano, que acaba por 
transformar seu entorno, ruas e vielas das cidades próximas. Atualmente, 
podemos acompanhar as enormes transformações urbanísticas que estão 
ocorrendo ao redor de Inhotim, a 60 quilômetros de Belo Horizonte.
* Este texto foi feito para 
uma palestra sobre Arte 
na Rua, a convite de 
Henrique Oliveira e da 
fundação Bienal, em 
7 de Outubro de 2007.
Marco Giannotti  À margem da rua: o novo espaço público35
É inegável que a Bienal de São Paulo desempenha um papel 
semelhante em São Paulo: trata-se de um acontecimento social, político 
e econômico sempre aguardado e festejado. Nesse sentido, muito me 
alegra o fato de presenciar neste momento seu processo de reconstrução, 
a partir do vazio institucional que culminou na 28 Bienal. Sua presença 
também se mantém graças à alta qualidade do projeto arquitetônico de 
Oscar Niemeyer e de seu lugar privilegiado no Parque do Ibirapuera. A 
escala deste projeto chega até mesmo a intimidar as esculturas situadas 
no jardim de esculturas. Paradoxalmente, a obra com maior presença 
visual no parque é justamente aquela que está resguardada no interior 
do museu: a aranha de Louise Bourgeois, presente no pequeno palácio 
de cristal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Creio que o tema “arte e política”, fio condutor tanto desta 
Bienal quanto das duas edições anteriores,  entra em voga a partir da 
Documenta de Kassel, de 1997, com a curadoria de Catherine David.
Lembro-me bem que em sua palestra no Paço das Artes era possível 
notar uma frágil presença estética das obras frente a um discurso fortemente 
ideológico (é justamente neste momento que Rancière, seu interlocutor de 
então, passava a se tornar uma referência obrigatória no mundo das artes).
O fato é que a imagem recorrente daquela documenta foi o 
retrato da curadora, ao contrário das documentas anteriores, em que a 
obra de Beuys era sempre uma referência. 
Nesta Bienal, me pergunto se não são justamente os artistas que 
estão à margem (estar à margem não significa estar fora do debate) aqueles 
que mais se destacam, justamente por não se alinharem a nenhuma 
mensagem política. As obras de Tatiane Trouvé, Sara Ramos, Francis Aylis, 
José Spaniol e Rodrigo Andrade têm força justamente pela sua poética. São 
obras que ficam na nossa memória, transcendem o tempo e o espaço da 
Bienal e oferecem uma experiência extra-cotidiana. Infelizmente, essas 
obras não têm sido fruto de um debate propriamente estético.
As obras que suscitam debate na mídia aparecem muito mais 
pelo seu aspecto extra-artístico: na polêmica de se saber se devemos 
ou não retirar os urubus da obra de Nuno Ramos, se devemos aceitar 
imagens de personalidades prestes a serem assassinadas ou se imagens 
da Dilma e do Serra podem ser veiculadas desse modo em período 
eleitoral. Ou seja, temas que parecem escapar do mundo da arte, que se 
adequam perfeitamente à cultura do espetáculo e que parecem nos levar 
para a rua. Nesse caso, não caberia perguntar se essa recusa estética 
não transforma essas obras em alegoria? Aliás, um problema recorrente 
nesse tipo de exposição é a questão da escala, pois, se o trabalho não 
for monumental, ele se perde nos gabinetes de curiosidade. Pintores 
ARS  Ano 7  Nº 16  36
brasileiros consagrados paradoxalmente recusam o silêncio da pintura 
e fazem grandes intervenções sonoras e arquitetônicas. Artistas de 
grande talento, como Henrique Oliveira, formado pelo Departamento 
de Artes Plásticas da USP, conhecido agora pelos seus Tapumes, acabam 
recorrendo a figuras alegóricas, neste caso, a imagem da origem do 
mundo, célebre pintura de Courbet, realizada em 1866. Huizinga, em 
seu célebre livro O Outono da idade média, faz uma reflexão sobre a 
alegoria, muito pertinente nesse contexto: “a representação alegórica 
levara a fantasia a um impasse. A alegoria acorrentou reciprocamente a 
imagem e o pensamento. A imagem não pode ser criada livremente porque 
precisa circunscrever por completo o pensamento, e o pensamento é 
limitado em seu vôo pela imagem”1.
Entretanto, basta percorrer o interior labiríntico dessa instalação 
para esquecermos da entrada em forma de vulva: é no interior desses 
corredores rupestres que viajamos no tempo.
Por outro lado, obras de grande valor histórico, como as 
gravuras de Goeldi, os desenhos de Flavio de Carvalho, as obras do 
grupo Rex e as obras políticas das décadas de 1960-1970 ficam perdidas 
no espaço e mereceriam uma exposição museográfica mais cuidadosa, 
principalmente por sua dimensão histórica: elas se perdem no meio da 
multidão que celebra o eterno presente.
Nesse sentido, a fim de resumir minha fala de maneira 
projetiva, creio que vale a pena discutir se a Bienal de São Paulo não 
deveria ter um núcleo histórico rico e consistente, pois, ao contrário das 
bienais européias, não convivemos sempre com obras paradigmáticas 
contemporâneas – e não basta dizer que esse deveria ser o papel dos 
museus, pois eles vivem sob a pressão de obter patrocínio para realizar 
suas exposições, algo que a Bienal,  pelo seu poder institucional,  pode 
obter com um pouco mais de facilidade, justamente por se tratar de um 
evento que ocorre a cada dois anos.
 Muitas vezes mencionamos uma bienal não pela sua edição, 
mas pelos artistas ou obras que estiveram ali presentes: houve a Bienal da 
Guernica, da Pop, do Philipp Guston, do Beuys, do Kiefer, do Anish Kapoor, 
do Sean Scully, do Waltercio Caldas, do Cildo Meireles, do Tunga etc. Me 
pergunto qual serão mesmo as obras que ficarão em nossa memória quando 
as cortinas se fecharem.  É lamentável que o debate sobre a retirada dos 
urubus tenha se sobreposto à instalação de Numo Ramos.
A Bienal poderia ter menos artistas, mas cada um deles com 
um conjunto maior de obras, para que pudéssemos efetivamente entrar 
na poética de cada um, ao invés de nos perdermos em um labirinto 
de obras dissonantes. A curadoria poderia ser feita em parceria com 
1. HUIZINGA. O Outono 
da Idade Media. 
Cosac & Naify: São 
Paulo, 2010, p. 544.
Marco Giannotti  À margem da rua: o novo espaço público37
os artistas, e as obras poderiam ser escolhidas de forma a privilegiar, 
ao invés de  grandes temas determinantes, os conceitos que pudessem 
surgir no meio do processo. Paul Valéry afirma, em seu discurso sobre 
a estética, que, ao contrário dos filósofos que buscam o discurso como 
um fim, devemos nos concentrar na obra de arte. Em um filme recente 
sobre seu trabalho, Cildo Meireles (que gosta de ficar à margem) nos diz 
que a obra bem resolvida é aquela que não permite muitas elucubrações, 
pois tudo já está na própria obra. Temos que apreender com esta lição. 
Espero que estas observações não sejam interpretadas de maneira 
unilateral – o espaço político democrático, tanto na pólis como em um 
terreiro como este em que agora estamos, deve criar condições para o 
aprimoramento de nossas instituições.
Marco Giannotti é artista plástico e professor do Depto. de Artes Visuais da ECA - USP.


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