Miguel Ojeda, Gonzalo (trad)

Post, Chandler Rathfon

Repositorio Institucional de la Universidad de Burgos

HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLAPinturas burgalesasJI(Continuación).LA ESCUELA DE FERNANDO GALLEGO. - LA PINTURA IiISPAND-FLAMENCA EN LtPROVINCIA DE BURGOS. -- EL MAESTRO DE BURGOS.Es, seguramente, el más distinguido, interesante y activo conti-nuador de Fernando Gallego en Burgos, el pintor anónimo de quaya se ha ocupado D. Diego Angulo (Archivo Español de Arte y Ar-queología, VI-1930) y agrupado alguno de sus trabajos con su dis-tinguida percepción. Favorecido por una más fuerte y definida indi-vidualidad que la mayoría de los otros copistas, este artista mo-dificaba las imitaciones que hacía, con mis pronunciadas cualidadespersonales. Entre los pintores más conocidos en la provincia de Bur-gos, él merece el honor de ser llamado el Maestro de Burgos porexcelencia. El ejemplo fundamental da su obra, es una serie de seistablas grandes que pertenecieron a la capilla de San Juan de Saha-gün de la Catedral de Burgos y ahora están en el 1VILIS20 Diocesano.Representan escenas de la Pasión, la Traición, la Flagelación, laCoronación de Espinas, el Ecce-Horno, la Vía Dolorosa (Fig.il 8) yla Crucifixión. En tres de estas tablas hay pintarus también en surespaldo con episodios de la Infancia, la Anunciación, (muy dete-riorada), la Natividad y la Epifanía (Fig. 9), correspondiendo res-pectivamente detrás de la Flagelación, la Coronación de Espinas yla Crucifixión.Las características personales del autor, son, su afición a loheróico, físicos musculares, una dureza pétrea en sus formas y en laarticulación del movimiento, cuyos rasgos hacen recordar la monumen-tal rigidez del gran Piero della Francesca, y singularmente combinadocon estas cualidades, una violencia apasionada al gesto y expresiói— 111 —en las caras. El contraste con la fácil elegancia de Fernando Gallego,es muy marcado. El Maestro de Burgos producía la rígida rectitudde líneas en brazos y piernas también, porque con la costumbre medie-val española del preciso sentido del dibujo, él creyó que los podía usarcomo elementos arbitrarios en sus composiciones. Un ejemplo llamativose encuentra en los dos hombres que colocan la corona de espinas eila cabeza de Cristo. En la Traición y en la Vía Dolorosa, estas líneasrígidas sirven para aumentar la impresión del movimiento hacia la de-recha. Una de las figuras más poderosamente forzadas, un estudiodel movimiento casi digno de Signorelli, es el hombre que 'está tirandocon todas sus fuerzas de la cuerda amarrada a un tronco, que estáagarrando la mano de Cristo al ser clavado en la cruz. Se le ve queestá postrado por el esfuerzo, su mirada está horriblemente descom-puesta de tanto tirar y su pelo parece corno si colgase pesadamente ha i-cia el suelo. Otras veces los tipos de este pintor, son parecidos a losde Fernando Gallego, como sucede con el Cristo en la Vía Dolorosa.El soldado que tira de la túnica del Salvador, es meramente una co'!-pia brutal de la dulzura de los jóvenes de Fernando Gallego.Virtualmente todas las figuras son descendientes de los persona-jes de Fernando Gallego, pero de vez en cuando, las formas, como enla Natividad y en la Epifanía, están sujetas a tal atenuación, que ha-cen suponer que la especial admiración del pintor de la escuela de Fer-nando Gallego, era el Maestro de Ciudad Rodrigo. Algunas 'veces, elgesto de la cara, corno en el caso del Rey que besa los pies del Niño,da la misma impresión. El pintor conserva también la mayor fidelidadque Ciudad Rodrigo tiene con la escuela de Tournai. Es posible, co-mo sugiere Mayer, que este pintor haya sido un admirador de las obrasde Hugo van der Goes, pero la relación no está muy clara en sus figir-ras, y se concentra principalmente en el parecido de la Natividad, enciertos aspectos al altar de Portinari, que habría visto en Flandes o e:n.Florencia. El pintor, es uno de los más exquisitos intérpretes delpaisje en todo el círculo de Fernando Gallego, y en la Natividad seconcreta a sus propios conocimientos para crear un centro con la proi-clamación de los pastores. Como sucede tan a menudo en la icono-grafía española, el Clavado en la Cruz, sustituye a la Crucifixión como;episodio principal, y aquí este último asunto se reduce a una de lasescenas el miniatura en el fondo, como era costumbre en las produo-ciones del círculo de Fernando Gallego. La Coronación de Espinas,comprende también una escena secundaria, la negación de San Pedroa la sirvienta, pero •2n este casó, en la misma escala de tamaño queel asunto principal. El Maestro de Burgos tiene la afición nacional— 112 —a las colgaduras y brocados opulentos, g los hace extraordinariamen-te bien, pero aquí revela su tutelaje, rehusando el empleo de oreverdadero en estas manufacturas. En la manera propiamente españo-la, como «Juan Flamenco» suaviza la viva tonalidad flamenca del ca-lor marrón en un marrón singularmente ricd, que hace recordar el es-quema de color de Signoreli.Su relación con el circuid de Fernando Gallego y con el Maestrode Ciudad Rodrigo, se manifiesta especialmente en sus composiciones.Lo que Diego Angulo ha tornado por derivaciones directas de Schon-gauer, supongo que son al menos en su mayor parte, adaptaciolesde composiciones de Fernando Gallego, que ya de por si procedende grabados alemanes. El mismo maestro andaluz, sugiere la posi-bilidad de un intermediario entre Schongauer y el Maestro de Burgos.Basa su fundamento en Schongauer, en la Traición, pero son más mr-merosos los parecidos a la versión que hay en 21 retablo de CiudadRodrigo, que en el grabado alemán. Yo creo estar en lo cierto, al ob-servar 'en la versión de Ciudad Rodrigo el detalle que encuentra tandestacado D. Diego Angulo en la pintura de Burgos, Cristo 'alargan-do a Malchus su oreja cortada. Las manos de Nuestro , Señor, no es-tán atadas en la versión de Ciudad Rodrigo, como aparecen en la pin-tura de Burgos y en el grabado (12 Schongauer, peroeste detalle figuraen otra tabla española de.1 mismo asunto, que antes se hallaba en lacolección Manzi en París. La postura del Malchus herido, en la tablade Burgos es mucho más parecida a esta figura en la versión de Ciu-dad Rodrigo, que al grabado. Lo mismo puede decirse con respectoal verdugo que tira de Cristo hacia adelante, excepto qu2 en la versiónde Ciudad Rodrigo no se representa la acción de tirar de la túnica delSalvador, que aparece en el grabado y en Burgos. La figura del SanPedro en Burgos ,es más parecida al modelo alemán que 'al de Ciu-dad Rodrigo y el detalle del hombre tirando del pelo ,c12 Crisito, escomún al grabado; y a la pintura de Burgos, pero .no a la versión deCiudad Rodrigo. Por el contrario, la manera Corno trata al Judas, es C3-rnún al grabadol y a la versión de Ciudad Rodrigo, pero no a la tablade Burgos. La evidencia demuestra una dependencia innegable en latabla de Burgos, de la composición corriente de la escuela d2 Fernan:-do Gallego, y por lo tanto, es lógico suponer que los dos o tres casosde una aparente relación más cercana de esta pintura al grabado de;Schongauer, están tomados en realidad de otros originales desapare,cidos del mismo asunto, salidos de dicha escuela o taller. Es muyposible que el Maestro de Burgos tuviera un conocimiento directo delas producciones de Schongauer y que agregase a ellas algunos deta--e	 eritt34,.4.e+1::?. nXsel'	_eieeteeeeekeio.4-r(Fig. n.o 4) LOS BALBASES. —Iglesia de S. Esteban. S. Roque.— 113 --lles de las composiciones que heredó de la escuela de Fernando Gai-llego, Pero el hecho fundamental importante para nuestro propósito,es que estaba familiarizado con las interpretaciones que Fernando Ga-llego hacía de los originales alemanes.Esta interpretación de la evidencia, es el resultado de un estudiehecho de otras tablas en las cuales hay paralelismo general con Schon,gauer, no advertido por Diego Angulo. La Vía Dolorosa, es en sutotalidad más similar a las dos producciones mayores hechas del mis-mo asunto por Schonauger, que lo es a las versiones de Arcenillas y deCiudad Rodrigo, pero, sin embargo, el hombre que sostiene la lanzalarga, detrás de la cruz, parece derivarse de estas versiones. El epi-sodio de la Verónica, puede ser tomado de la representación más pe-queña que haz:e Schongauer del mismo asunto. El Ecce-Homo es másparecido a la composición de Schogauer, pero por el contrario, la Fla-gelación es simplemente una ampliación de la propia producción deFernando Gallego, de Campo de Peñaranda, y no presenta puntosconcretos de contacto con Schongauer. Las composiciones para la Na-tividad y la Epifanía, no están basadas en los trabajos del grabadoralenían. El autor, sin embargo, parece que eligió como modelo parala Epifanía el centro del tríptico de Memling, que está ahora enMuseo del Prado.Por lo dicho se deduce que no estoy de acuerdo con , Angula al sos-Pechar que la Traición pueda ser de una raano distinta á la que hizo elresto de las pinturas, excepto en lo que se pueda admitir en cada reta-.blo, corno de intercolaboración entre miembros de una misma escuela.Todas las nueve escenas de las seis tablas, están indudablemente domi-nadas por una única personalidad artística. No es un gran dibujante,pero mientras otros no fueron más que meros reflejos de FernandoGallego, él sobresale con su individualidad agudamente acusada y Suvigorosa virilidad. El empleo que hace de arquitecutra del Renaci-miento, bellamente ejecutada, coloca su fecha a la época del 1500.Estoy más convencido de lo que parece estado Angulo, en atri-buir categóricamente al Maestro de Burgos la tabla del Enterra-miento, que figura en la Colección del Conde de Casal, en Madrid.La impresión general de la pintura, es la misma, y un efecto así, aun,-que sea indefinible, tiene su peso. La evidencia específica, es sufi-cientemente abundante, la pesadez, figuras masculinas, la durezadel gesto, el Cristo musculoso, (como en la Flagelación y en el Ecce-Homo), la Magdalena a la derecha, en primer término, separada y ves-tida con telas formando pliegues, exactamente como la del ángel a laizquierda, en primer término de la Natividad, las figuras femeninas— 114 —en general, análogas a la muchacha que escucha la negación de San Pe-dro, el discípulo al pie del sarcófago que repite al hombre detrás deCristo en el Ecce-Homo, la influencia en la belleza del paisaje, el sar-cófago del Renacimiento adornado con vigorosos putti, como los deJacobo della Quercia y la oscura tonalidda española del colorido. Párotro lado, estoy tan perplejo, COMo lo está Angulo, en lo que se re-fiere a la tabla de la Purificación en la misma Colección, ya que a lavez que presenta analogías generales a las series de Burgos y al En-terramiento, descubre también ciertas diferencias. Las figuras son unpoco más suaves (aunque no las encuentro el italinaismo que dice Ma-yer); las vestiduras son menos voluminosas; la adaptación arquitectó-nica es puramente gótica del aire de Fernando Gallego. Sin embar-go, el joven detrás del sacerdote es de color moreno jj con durezade facciones características del Maestro de Burgos; la anatomía delNiño Jesús 'es casi una repetición de la Epifanía de Burgos, y es sig-nificativo, que corno aparece en la Epifanía estar tomada del centrodel tríptico de M.emling, que está .2n el Museo del Prado, así, la Pu-rificación es una ampliación de uno de los lados (San José llevandouna cesta o cubo en lugar de una urna). Las dimensiones de las ta-blas de Casal son casi iguales a las de Burgos, concordando con la su-posición de que alguna vez formaron parte de un mismo retablo. Frié.la Purificación hecha por un miembro de la escuela mas independientedel jefe principal que lo fueron de fieles, por término medio, losdemás ayudantes?Yo vi en cierta ocasión, en casa de un anticuario español una pin-tura er. tabla del milagro de San Cosme y San Dainin, en la que sesustituye una pierna cancerosa de uno de sus devotos, por otra sanade un negro. Los severos tipos de caras cuadradas, Se ponen aquíde manifiesto y las piernas de la víctima tienen las rodillas y tendo-nes vigorosamente marcados, como los tienen las varias representacio-nes del Cristo desnudo del Maestro de Burgos. Los ángeles queaparecen .en el fondo son los compañeros de los que hay en la Epifa-nía. Las vestiduras de los Santos están enriquecidas con ribetes guar-necidos de joyas corno muchas de las figuras de las tablas en la Ca-tedral de Burgos. El pórtico de la habitación donde tiene lugar laoperación, está enmarcado en una jamba del Renacimiento que so-porta un arabesco y las enjutas del arco, están embellecidas con lossimulados relieves de una figura masculina y otra femenina que sesupone sean Adán y Eva. Recuerdan en cierto modo a las figurasmonócromas en los guardapolvos del retablo de San Ildefonso, hechoipor Fernando Gallego. La principal importancia de esta tabla, es, quer eNgerAZIMitb‘,••^4.,"2.1. •94.•jee%1':.exlerix:;,•$.4 -L.-... 44+;ee,..ceie'rs•	. '-	 et• •hk,„ee-ne9e...csummeterrezteNeeSf'"9.eyr-eev'VZ(Fig n. o 3). LOS BALBASES.—Tabla del retablo de S. Millán.— 115 —su estilo en general es mas parecido al de Fernando Gallego, que fpson los otros ejemplos pictóricos, y así demuestra mas patentementela filiación al grupo dependiente del círculo de Fernando Gallego.Con la excepción de una Misa de S. Gregorio que hap en el Mu-seo Diocesano de Burgos, esto completa la lista de los trabajos queAngulo atribupe al Maestro Icle Burgos. Su atribución no concuerdacon mi opinión j representa uno de los pocos casos de desacuerdocon el Sr. Angulo. A 'excepción de una cierta severidad de expresiónen la cara del diácono arrodillándose a la derecha, los tipos no sonlos del Maestro de Burgos. La escena, en realidad está colocadaen arquitectura del Renacimiento, pero esto no es porque el Maestrode Burgos 'estuviese aquí realizando una de sus particularidades, sinoporque la pintura misma está italianizada, y al contrario de lo lque;sucede con las obras del Maestro de Burgos, ésta virtualmente ha per-dido co yitacto con el rnedievalismo flamenco.Hap,, sin embargo, Otra representación de la Misa de San Gre-gorio en Burgos, que es seguramente una de las obras auténticasdel Maestro de Burgos. Me refiero a la pintura existente en la sacris-tía de la iglesia de San COS11112 y San Damián, donde también está latabla de Santa Catalina	 Santa Bárbara, pintadas por Fernando Ga-llego,	 la existencia de ambas pinturas, la Misa de San Gregorioel milagro de San Cosme y San Damián en esta iglesia, tiende aconfirmar . la actividad que tuvo allí el Maestro de Burgos 13 a chrrobo,-rar recíprocamente la atribución a él de cada una de dichas pinturas.Entre los varios trabajos que pueden atribuirse al Maestro deBurgos, es grato poder citar un retablo completo (aunque en marcomás moderno), que han en el altar mayor de la iglesia de San Mi-llán en Los Balbases. Seis de las tablas contienen episodios de lahistoria del patrón San Emiliano: su conversión, en un sueiio, de lavida de pastor a la de ermitaño, mientras que cercano, su rebaño estápastando u sus perros Le miran sorprendidos, y allí, abandonado enel suelo, permanece el laúd con que acostumbraba a quitarse el sue.:7fio (Fot. n.9 3); uno de sus numerosos encuentros con los demonios;sus predicaciones en Berceo, y como una escena subordinada que seve a través de una puerta a la derecha en el fondo ., su administracióndel sacramento del bautismo; la cura que hace a una mujer tullida,otra vez con un caso adicional representando en miniatura su luchacon Satán, asunto que por sí sólo ocupa la totalidad de una tabla enel retablo de Irús; su bendición a una jarra de vino que se rellenamilagrosamente para sus devotos; u su muerte (figura 10) g subida— 116 —a, los cielos. El conjunto comprende también, g del mismo Maestrode Burgos, una Anunciación y una Natividad de Cristo.No importa lo reducido del círculo en que trabaja eI Maestro deBurgos, para que deje de inostrarse intrépido. Así sucede en dos ta-blas que hay en la sacristía de la iglesia de San Esteban, en el otrobarrio die Los Balbases, que reprseentan a San Roque (figura 11)(Fot . n.Q 4) :, y a San Esteban, y marcan su estilo con esa curiosa ana-logía a la pintura italiana contemporánea llegando hasta a lä monumen.-talidad de /Ylelozzo. El gesto y poderosa físico de San Roque g eI tipodel ángel que le ayuda, llevan consigo la cierta evidencia de su autor.Una Piedad, en la misma sacristía (figura (12) pintada en tela, acasopertenece a uno de sus buenas discípulos en vez de estar hecha por eIpropio Maestro.Estamos casi seguros también al atribuir a él o a uno de los ar-tistas más cercano suyo, dos tablas disasociadas dz la vida de la Vir-gen, que otra vez nos presentan las mismas caras, tan raras, de papa-gayos. El Nacimiento de la Virgen en la colección Pickman en Sevillaes una de las pinturas que probablemente no tiene nada de particularque agregar a la reputación del autor, y sin embargo, muchos deta-lles, son manifestaciones que acreditan su propia mano, por ejemplo,el cuerpo y cabeza del infante, el parecido de la partera que entregala criatura a la Virgen en la Purificación de Casal, la analogía de läsfiguras femeninas en general, a las de la Vía Dolorosa de Burgos y dela cura de la tullida de Los Balbases, la virtual identicidad del compli-cado peinado de la amiga, que lleva la fruta, con la Santa que hay' a laizquierda en el fondo del enterramiento de Casal, y una ventana abiertasobre los mismos árboles, que hay en los fondos del Enterramientode Casal y las series de pinturas de Burgos. El trazo pesado caracte-rístico del pintor, en este caso, es tan grande, que la tabla casi pa,rece plomiza por su oscuridad. En la otra pintura, hay una Anua-ciaciü,n que fue ofrecida en venta en New York por D. Raimundo Ruizen el año 1925, y en ella se pueden observar en particular las ana-logías del San Gabriel a San COSilia y a San Damián, y de la Vir-gen a la representación de Nuestra Señora en la Epifanía de Bur-gos. Incluso está reproducida una marcada particularidad de las se-ries de Burgos, en el asunto arquitectónico construido en piedra decolores variados.CHANDLER RATHFON POST,HARVARD UìIIVERSITY PRESS. CAMBRIDGE.POR LA TRADUCCION :(Continuará).	 GONZALO MIGUEL OJEDA.

Historia de la pintura española [02]: Pinturas burgalesas II: Continuación

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