Le musée de l’Institut canadien de Montréal (1852-1882), un projet inachevé

Instauré en 1852, le projet de musée de l’institut canadien de Montréal bénéficie de présents (moulages de sculptures) faits par les musées impériaux de France et le prince Napoléon (estampes), ainsi que de spécimens de sciences naturelles venus du Canada et de pays étrangers. Ajoutons des pièces de numismatique et des souvenirs historiques et le profil hétéroclite de cette collection se dessine. Son objectif : servir « les idées de progrès et de liberté » qui étaient au cœur de la mission de l’institut canadien. L’histoire de ce musée (1852-1882) est relatée à travers les efforts et la pensée des figures de deux de ses défenseurs les plus énergiques : Joseph-Guillaume Barthe et Gonzalve Doutre. elle est présentée comme emblématique de la pratique de la muséologie au Québec au XIXe siècle.Established in 1852, the museum project of Montreal’s Institut canadien received presents from French imperial museums (mouldings and sculptures) and Prince Napoleon (prints) in addition to natural science specimens from Canada and some foreign countries. The ill-assorted profile of this collection becomes clear with the addition of numismatics and historical mementos. The museum’s objective was to serve “ideas of progress and liberty” at the very heart of the Institut canadien’s mission. The history of the museum (1852-1882) is told through the thought and efforts of two of its most energetic supporters: Joseph-Guillaume Barthe and Gonzalve Doutre. This episode in history may be seen as emblematic of museological practice in nineteenth-century Quebec

La collection comme temps de la Nation : Les premières acquisitions du Musée de la province de Québec en 1920

En 1920, le secrétaire de la province de Québec, Athanase David, met sur pied un jury afin d’acquérir des œuvres d’art en vue de constituer une collection pour un futur musée de la province. Les œuvres sont choisies parmi celles présentées à l’exposition annuelle du printemps de l’Art Association of Montreal et à l’exposition d’automne de l’Académie royale des arts du Canada. Le comité de sélection est formé de représentants de la communauté intellectuelle et artistique de Montréal. Édouard Montpetit, J.-Omer Marchand, Edmond Dyonnet, William Hope et Robert Lindsay constituent un premier groupe auquel se joint le peintre Joseph-Charles Franchère en novembre 1920. Les œuvres de neuf artistes sont sélectionnées qui offrent un éventail de la communauté artistique montréalaise tant francophone qu’anglophone. Ses figures dominantes et ses jeunes membres s’y retrouvent. Les œuvres de William Brymner, Maurice Cullen, Suzor-Coté, J. M. Barnsley côtoient celles d’Albert H. Robinson, Herbert Raine, Alice des Clayes, John Y. Johnstone et Clarence Gagnon.Dix œuvres sont retenues (8 tableaux et 2 estampes) qui offrent un survol de la production contemporaine. La facture des œuvres met de l’avant une esthétique postimpressionniste qui combine une palette claire à des effets proprement picturaux. Les sujets s’inspirent du paysage québécois de plusieurs régions (Côtede-Beaupré, Portneuf, Arthabaska, Laurentides) et de vues de Québec et de Montréal. Il en résulte le portrait d’une pratique variée et moderne. Qui plus est, ces œuvres font référence à une temporalité longue (traces du passé en milieu rural), mais actualisée par la technique et l’intérêt pour des effets atmosphériques qui introduisent le temps présent dans son rythme saisonnier et quotidien. Ainsi, cette première sélection d’œuvres pour la collection nationale offrait un raccourci de la production picturale contemporaine qui tenait compte à la fois des origines du Québec mais aussi de la complexité de sa représentation actuelle.In 1920, the Secretary of the province of Quebec, Athanase David, did set up a panel to acquire works of art in order to establish a collection for a future provincial museum (Musée de la province). The works were chosen from among those presented at the Annual Spring Exhibition of the Art Association of Montreal (AAM) and the Fall Exhibition of the Royal Canadian Academy of Arts (RCA).The selection committee was formed of representatives of the intellectual and artistic community of Montreal. Édouard Montpetit, J.-Omer Marchand, Edmond Dyonnet, William Hope and Robert Lindsay as a first group were joined by the painter Joseph-Charles Franchère in November 1920. The works of nine artists were selected that offered a range of the Montreal artistic community (French and English-speaking). Its dominant figure and its younger members were part of it. Thus the works of William Brymner, Maurice Cullen, Suzor-Coté, J. M. Barnsley were found alongside those of Albert H. Robinson, Herbert Raine, Alice des Clayes, John Y. Johnstone and Clarence Gagnon.Ten works were selected (8 paintings and 2 prints) that provided an overview of the contemporary production. The style of the works put forward a postimpressionist aesthetics that combines a clear palette with pictorial effects. The subjects were inspired by the landscape in several regions of Quebec (Côte-de-Beaupré, Portneuf, Arthabaska Laurentians) as well as views of the cities of Quebec and Montreal.The result is a portrait of a diverse and modern art practice. Moreover, these works refer to a long period of time (with its traces of the rural past), but updated by pictorial techniques and an interest in atmospheric effects that introduce cyclical and recent time (seasons and light effects according to time of the day). Thus, the first selection of works for the Quebec national collection offered a shortcut to the contemporary pictorial production that reflected both the origins of Que-bec but also the complexity of its current representation

Gilles Corbeil (1920-1986), un ‘passeur’ tranquille

Le nom de Gilles Corbeil (1920-1986) est surtout connu par la galerie qu’il a dirigée pendant plus de quinze ans (1969-1985) ainsi que par la Fondation Émile-Nelligan, mise sur pied en 1979. Ces activités qui datent de la dernière période de sa vie occultent cependant une personnalité active dans le milieu du théâtre et de la musique, avant son implication dans le milieu des arts plastiques.Fils de l’homme d’affaires Émile Corbeil, Gilles Corbeil a grandi dans un milieu bourgeois. Sa mère, Gertrude Nelligan, sœur du poète Émile Nelligan, décède alors qu’il n’a que cinq ans. il est initié au piano par sa sœur Juliette et il démontre un intérêt pour la littérature pendant ses études classiques au collège de Saint-Laurent. en 1937, il joint les Compagnons de Saint-Laurent, la troupe de théâtre spécialisée dans le répertoire chrétien avant de se consacrer aux auteurs classiques. entre 1947 et 1949, il se rend à Paris où il étudie avec Nadia Boulanger. De retour à Montréal, il s’implique activement dans le milieu de la peinture. Paul-Émile Borduas devient son mentor. il organise des expositions au Lycée Pierre Corneille où il enseigne, devient éditeur de la revue Arts et pensée et prépare l’exposition Espace 55 au Musée des beaux-arts de Montréal, en plus de développer sa propre pratique. il affirme ses convictions souverainistes et joint le Rassemblement pour l’indépendance nationale en 1961.Gilles Corbeil se définit comme un amateur et un dilettante, davantage intéressé par la diffusion que par la collection des œuvres d’art. en plus des rentes qu’il touche de son héritage, il gagne un appoint en mettant à profit ses connaissances pour s’adonner au commerce de l’art dès le début des années 1950. L’ouverture de la galerie Gilles Corbeil lui permet d’afficher son intérêt pour la peinture telle qu’elle s’est développée dans la foulée du post-automatisme. il défend l’abstraction lyrique en présentant des artistes d’origine étrangère aussi bien que québécois. Par son implication dans plusieurs secteurs de l’art contemporain au Québec, pendant près de cinquante ans, Gilles Corbeil accompagne le changement des mentalités qui favorise la réalisation de la Révolution tranquille.The name Gilles Corbeil (1920-1986) is known mainly because of the art gallery that he managed for over fifteen years (1969-1985) and by the emile Nelligan Foundation set up in 1979. However, these activities of the latter period of his life eclipse his earlier involvement in theatre and music well before he became active in the visual arts.Son of businessman Émile Corbeil, Gilles grew up in a bourgeois setting. His mother, Gertrude Nelligan, sister of the poet emile Nelligan, died when he was only five years old. His sister Juliette introduced him to the piano and he developed an interest in literature during his classical studies at Saint-Laurent College. in 1937, he joined the Compagnons de Saint-Laurent, a drama company specialized in the Christian repertoire, after which he began his study of the classical authors. From 1947 to 1949, he studied in Paris with Nadia Boulanger. Back in Montréal, he became actively involved in painting ; Paul-Émile Borduas became his mentor. in addition to developing his own practice, he organized expositions at the Lycée Pierre Corneille where he also taught, became the editor of the journal Arts et pensée and prepared the exposition Espace 55 at the Montréal Museum of Fine Arts. He asserted his political convictions and joined the Rassemblement pour l’indépendance nationale in 1961.Gilles Corbeil defined himself as a dilettante and an amateur and was more interested in the circulation than the collection of works of art. in addition to the income from his inheritance, he put his knowledge of the art world to profit and developed his own commercial practice in the early 1950s. The opening of the Galerie Gilles Corbeil allowed him to display his interest in painting as it developed in the stride of post-automatism. He defended lyrical abstraction by presenting the work of both foreign and Québécois artists. Through his involvement in several sectors of contemporary art in Québec for nearly fifty years, Gilles Corbeil accompanied the change in the way people think that brought on the Quiet Revolution

Le séjour montréalais du graveur français Rodolphe Bresdin, 1873-1877

Rodolphe Bresdin (1822-1885) est une figure connue et appréciée de la gravure en France. Ses œuvres au style détaillé le place au confluent de plusieurs courants de la pensée esthétique en Europe au XIXe siècle. Proche du milieu littéraire, il incarne la figure de l’artiste bohème, tel que l’a dépeint Champfleury dans sa nouvelle Chien-Caillou (1845), appellation qui devint son pseudonyme.La carrière de Bresdin est marquée par l’itinérance. Dans son désir de trouver un environnement stable et peu coûteux pour vivre et créer l’amène à émigrer au Canada en 1873. Cet aspect de sa carrière a intéressé les nombreux chercheurs européens et américains qui l’ont étudié, mais l’accès aux sources rendait leur travail difficile.Un article paru dans La Presse le 28 octobre 1905 fournit des indices qui permettent de reconstituer quelques-uns des jalons du séjour de l’artiste et de sa famille (il avait 6 enfants) à Montréal. J’ai pu ainsi retracer une partie du réseau dans lequel Bresdin s’est inséré, principalement d’autres néo-canadiens d’origine française et identifier quelques nouvelles œuvres. Des aspects jusqu’alors inédits de son travail prennent forme, alors qu’on le voit s’intéresser à la caricature et à la gravure sur bois. Bresdin s’adonne également à l’enseignement tout en acceptant une commande pour les sulpiciens. Découragé par le manque de travail il retourne à Paris au printemps de 1877.Rodolphe Bresdin (1822-1885) is a celebrated figure in the world of French printmaking. His highly detailed works place him at the confluence of several aesthetic trends that prevailed in 19th-century Europe. Friendly with a number of writers, he served as the model for the bohemian artist portrayed by Champfleury in his story Chien-Caillou (1845), whose title became the printmaker’s nickname.Bresdin moved around constantly, and in 1873 his search for a stable, economical place to live prompted him to emigrate to Canada. Numerous European and American scholars of his work have been interested in this period of his career, but their research has been hampered by their restricted access to sources. An article that appeared in La Presse on October 28, 1905, provides evidence that allows us to reconstruct certain features of the Montreal sojourn of the artist and his family (he had six children). I have been able to trace several members of the circle in which Bresdin moved, which consisted mainly of other neo-Canadians of French origin, and to identify some new works. We learn that he made his first caricatures and woodcuts during this period. He also taught, and won a commission from the Sulpicians. Discouraged by a lack of work, however, he returned to Paris in the spring of 1877

L’atelier-musée, paradoxe de l’expérience totale de l’oeuvre d’art

L’oeuvre contemporaine reprend et intègre plusieurs des effets et des affects qui se produisent à la jonction de deux lieux principaux, l’espace de création et celui de diffusion, l’atelier et le musée. Cette stratégie n’est cependant pas nouvelle, et depuis le 19e siècle plusieurs artistes ont choisi de « muséifier » leur atelier. La contrainte du musée permet-elle de préserver et de transmettre l’essentiel de la démarche de création et sa portée polysensorielle? Les conditions de l’atelier : espace et lumière, les qualités tactiles et olfactives des matériaux et l’environnement des oeuvres qui subsistent peuvent-ils fournir au spectateur qui s’y engage une expérience différente de celle du musée, la rencontre avec une démarche artistique? Quatre types de musée-atelier (décor, galerie, inventaire, processus), définissent différents apprentissages qui plongent le visiteur dans une saisie plus complète de l’oeuvre perçue dans son lieu même.The contemporary artwork reworks and integrates several of the effects and affects produced at the intersection of two significant sites: the creative space and the gallery space, the studio and the museum. The strategy is not new; since the 19th century various artists have chosen to “museumize” their studio. Do museum constraints permit the preservation and transmission of a creative approach’s essence, its polysensorial impact? Can the conditions that prevail in the studio — the space, the light, the tactile and olfactory qualities of materials, the environment created by the works it contains — offer spectators who venture within a different experience from the one provided by a museum? A veritable encounter with an artistic vision? Four types of studio-museum (decor, gallery, storage, process) define different learning structures that plunge the visitor into a more complete apprehension of the work in situ.La obra contemporánea retoma e integra varios efectos y afectos que se producen en la confluencia de dos lugares principales, el espacio de la creación y el de la difusión, el taller y el museo. No obstante, esta estrategia no es nueva, desde el siglo 19e varios artistas han decidido “museificar” su taller. ¿La rigidez del museo permite preservar y transmitir lo esencial de la tentativa creativa y de su alcance polisensorial? ¿Las condiciones del taller: espacio y luz, las cualidades táctiles y olfativas de los materiales y del ambiente de las obras que subsisten pueden ofrecer al espectador que se entabla en una experiencia diferente a la de un museo, el encuentro con una exploración artística? Cuatro tipos de museo-taller (decorado, galería, inventario, proceso) definen diferentes aprendizajes que sumergen al visitante en una compenetración más plena de la obra percibida en su propio sitio

Les artistes français au Canada et au Québec

La présence de près de cinquante artistes français au Canada entre 1870 et 1914 pose encore beaucoup de questions. Les raisons de leur séjour, leur mode de recrutement, leur milieu d’intégration ne sont pas toujours connus. Deux moments migratoires se dessinent, le premier vers le Québec au cours des années 1870 et le second dans les Prairies au cours des années 1880 et 1890. On remarque qu’ils sont actifs dans différents secteurs : enseignement, illustration, décoration, photographie, gravure et peinture. C’est l’étude cumulative des différents parcours qui permettra de mieux connaître la participation des artistes français à l’art au Canada à cette époque.More than fifty French artists lived or resided in Canada between 1870 and 1914. Little is still known about them or their reasons for coming to Canada. Were they recruited or invited to stay ? Two migration movements are visible. The first one took place in the 1870s with artists travelling to Quebec. The second group of French artists travelled to the Prairies in the 1880s and 1890s. Many found jobs as art teacher, illustrator, decorator, photograph, engraver or painter. What do we know about them and about their contribution to Canadian artistic movements once in Canada

L’histoire de l’art au Canada : développement d’une pratique

Dans une lettre adressée à Albert C. Barnes du 11 avril 1929, Walter Abell écrit : « comprendre comment le développement esthétique peut être entrepris dans un lieu comme celui-ci, pour adapter l’enseignement traditionnel aux possibilités et aux besoins locaux, constitue une tâche des plus intéressantes. Je pense que ce travail m’apportera beaucoup et m’offrira plus de liberté dans l’expérimentation que je n’en aurais eu dans un département d’art de la plupart des universités ». L’enthousiasm..

Tubulin binding cofactor C (TBCC) suppresses tumor growth and enhances chemosensitivity in human breast cancer cells

<p>Abstract</p> <p>Background</p> <p>Microtubules are considered major therapeutic targets in patients with breast cancer. In spite of their essential role in biological functions including cell motility, cell division and intracellular transport, microtubules have not yet been considered as critical actors influencing tumor cell aggressivity. To evaluate the impact of microtubule mass and dynamics on the phenotype and sensitivity of breast cancer cells, we have targeted tubulin binding cofactor C (TBCC), a crucial protein for the proper folding of α and β tubulins into polymerization-competent tubulin heterodimers.</p> <p>Methods</p> <p>We developed variants of human breast cancer cells with increased content of TBCC. Analysis of proliferation, cell cycle distribution and mitotic durations were assayed to investigate the influence of TBCC on the cell phenotype. <it>In vivo </it>growth of tumors was monitored in mice xenografted with breast cancer cells. The microtubule dynamics and the different fractions of tubulins were studied by time-lapse microscopy and lysate fractionation, respectively. <it>In vitro </it>sensitivity to antimicrotubule agents was studied by flow cytometry. <it>In vivo </it>chemosensitivity was assayed by treatment of mice implanted with tumor cells.</p> <p>Results</p> <p>TBCC overexpression influenced tubulin fraction distribution, with higher content of nonpolymerizable tubulins and lower content of polymerizable dimers and microtubules. Microtubule dynamicity was reduced in cells overexpressing TBCC. Cell cycle distribution was altered in cells containing larger amounts of TBCC with higher percentage of cells in G2-M phase and lower percentage in S-phase, along with slower passage into mitosis. While increased content of TBCC had little effect on cell proliferation <it>in vitro</it>, we observed a significant delay in tumor growth with respect to controls when TBCC overexpressing cells were implanted as xenografts <it>in vivo</it>. TBCC overexpressing variants displayed enhanced sensitivity to antimicrotubule agents both <it>in vitro </it>and in xenografts.</p> <p>Conclusion</p> <p>These results underline the essential role of fine tuned regulation of tubulin content in tumor cells and the major impact of dysregulation of tubulin dimer content on tumor cell phenotype and response to chemotherapy. A better understanding of how the microtubule cytoskeleton is dysregulated in cancer cells would greatly contribute to a better understanding of tumor cell biology and characterisation of resistant phenotypes.</p