L’exotisme fantastique de Hanns Heinz Ewers

En recherchant, dans les fictions dites « exotiques » de H.H. Ewers, comment s’opère l’évaluation de l’Ailleurs, comment fonctionne le jeu des références, des décalages, des transgressions entre les codes culturels, se dégagent, autour de la césure de la Grande Guerre, du « retour chez soi » de l’écrivain globe-trotter et de sa conversion nationaliste, deux modes d’écriture qui résument bien toute la dérive de H.H. Ewers, de l’esthétisme décadent vers la «Trivialliteratur».L’exotisme offre d’abord une scène sauvage : le moment, le lieu où se déchaîne, devant l’Européen, une frénésie reconnue sans doute d’abord comme « indigène », mais dans laquelle il se trouve bientôt (involontairement ?) impliqué - contagion où vacillent les certitudes axiologiques les mieux partagées.À la scène sauvage succède, dans les derniers récits de H.H. Ewers, la scène morbide : pantomime macabre offerte à la curiosité détachée et arrogante d’un témoin-narrateur ravalé au rang de voyeur et conforté dans son assurance de supériorité culturelle.Le retour chez soi, après l’aventure exotique, n’est pas sans risque. La compromission avec le national-socialisme, pour H.H. Ewers, en fut en quelque sorte le prix.Sucht man in den sogenannten «exotischen» Fiktionen von H.H. Ewers wie das Anderssein bewertet wird, wie das Spiel der Verweise, Brüche und das Ineinandergehen der Kulturen inszeniert wird, so lässt sich, var und nach dem 1. Weltkrieg, der Heimkehr des Schriftstellers und seiner Bekehrung zum Chauvinismus, eine Zäsur feststellen, in deren Folge sich zwei Schreibarten herausbildeten, die den Verfall seines Talentes, von dem dekadenten Asthetizismus bis zur Trivialliteratur, konkretisieren.Der Exotismus wird uns zunächst als eine wilde Bühne vorgeführt: als ein Moment und ein Ort, wo unter den Augen des Europäers ein frenetisches Schauspiel entfesselt wird, das zunächst wohl als etwas Fremdes wahrgenommen wird, in das er aber bard (ob er nun will oder nicht) hineingezogen wird – nach einer Art Vergiftung, in der alle ethischen, allgemeingültigen Begriffe ins Schwanken geraten.Auf die wilde Bühne folgt dann, in den letzten Erzählungen von H.H. Ewers, die morbide Bühne: ein makabres Spiel, das der distanzierten und arroganten Neugier eines voyeurhaften Zeugen geboten wird, der dadurch von seiner kulturellen Ueberlegenheit noch überzeugter ist.Die Rückkehr in die Heimat, nach dem exotischen Abenteuer, ist nicht ganz gefahrlos. Die Tatsache, dass H.H. Ewers zeitweise dem Nationalsozialismus huldigte, war der Preis seiner Heimkehr

Avant-Propos

Deux exigences ont guidé ce volume. Nous limiter, d’abord, à la production des vingt dernières années environ – frontières approximatives, certainement révisables, mais qui délimitent un terrain souvent abandonné par la recherche universitaire à la seule critique littéraire, sous prétexte de recul insuffisant (reste évidemment ouverte la question de savoir si le début des années soixante-dix représente véritablement une césure, dans l’histoire littéraire allemande). Eviter, ensuite, de collec..

Contrefaçons de fictions policières

Toute une famille d'ouvrages, dus aux plus grands noms de la littérature allemande contemporaine – H. Boll, F. Dürrenmatt, M. Frisch, P. Handke, E. Jünger, A. Muschg, D. Wellershoff etc. – ont été évalués par la critique et également, dans la plupart des cas, désignés explicitement par leurs auteurs eux-mêmes comme des fictions néoolicières. Il appert que les multiples manipulations, subversions, falsifications de ce code narratif – que l'on se réfère au schéma du récit de détection à celui de l'histoire criminelle –, sont mobilisées au profit d'une sorte d'utopie d'écriture « mimétique », c'est-à-dire encore capable de lire, de dire la réalité, quelle que soit l'idée que l'on se fait de celle-ci, quels que soient les risques de l'entreprise. Loin de représenter une concession à la littérature de consommation, les contrefaçons de fictions policières apparaissent comme un ultime recours du romanesque.Eine ganze Reihe von Texten, von den grössten zeitgenössischen deutschsprachigen Autoren – H. Boll, F. Dürrenmatt, M. Frisch, P. Handke, E. Jünger, A. Muschg, D. Wellershoff… – sind von der Kritik und in den meisten Fällen auch explizit von ihren Verfassern selbst als Neo-Kriminalliteratur bezeichnet worden. Zweck der vorliegenden Analyse ist, einige der Umschreibungstechniken zwischen Belletristik und Kriminalliteratur aufzuzeigen. Es wird dabei deutlich, dass viele Manipulationen, Abwandlungen und Verfälschungen dieses Erzählcodes, sei es in bezug auf das Schema der Detektivgeschichte oder auf das der Kriminalerzählung, in Gang gesetzt werden im Dienste einer Art von Utopie der mimetischen Schreibweise, d.h. einer Schreibweise, die noch fähig ist, die Wirklichkeit zu entziffern und wiederzugeben, welche Vorstellung man auch immer von dieser Realität hat und welche Risiken man dabei auch eingeht. Weit davon entfernt, ein Zugeständnis an die Trivialliteratur darzustellen, erscheint die nachgemachte Kriminalliteratur als ein letzter Zufluchtsort der Gattung Roman

Démons et pervers : ethnophobies de la littérature fantastique allemande de 1900

Voici une littérature qui construit ouvertement sa démonomanie à partir d’un prêt-à-porter idéologique qui fait de l’Autre, de l’Étranger une figure du Mal : le Nègre, l’Oriental, le Slave, le Juif, l’Anglais devient, chacun à sa manière, suppôt de Satan. Mais l’insistance, l’évidence dans la manipulation de ces idéologèmes, si elle est suspecte et quelquefois complaisante, ne produit pas nécessairement, en elle-même, un discours raciste, une fiction empoisonnée. Tout dépend de la mise en scène de la monstruosité, qui installe ou ignore la complicité avec l’Autre… Voici, en tout cas, une littérature exemplaire de toute l’ambiguïté de la poétique « fantastique » des stéréotypes ethniques.Die betreffende Literatur baut offensichtlich ihre Dämonomanie aus einem ideologischen Gerüst von Gemeinplätzen, die alle darauf angelegt sind, aus dem Anderen, aus dem Fremden eine Figur des Bösen zu machen: der Neger, der Asiat, der Slawe, der Jude, selbst der Engländer wird, jeder auf seine Art, zu einem Helfeshelfer, bzw. einer Inkarnation des Satans. Aber die Beharrlichkeit, die Offenkundigkeit, mit der die Autoren diese Ideologerne manipulieren (obgleich sie zweideutig wirken kann und manchmal sogar nicht ohne Genugtuung erfolgt) führt nicht per se zu einer rassistischen Rede, einer vergifteten Fiktion. Alles hängt von der Art und Weise ab, wie das Monströse inszeniert wird — ob z.B. die jeweilige Erzählung eine Komplizität mit dem Fremden voraussetzt oder ausschliesst. Auf jeden FallThe literature studied in this paper clearly builds up its ideology out of common-place stereotypes which represent Otherness and outlandishness as images of evil: the Nigger, the Oriental, the Jew, and the English become Satan’s incarnations. Yet, if there is something heavyhanded and even selfcomplacent in the treatment of this ideology, this does not mean that it necessarily produces a racialist text or a corrupt fiction. Everything revolves round the concept of monstrosity, the représentation of which implies or rejects any form of relationship with the Other… To put it briefly, this literary production is a vivid illustration of the ambiguity of the «fantastic» fictionalization of racial stereotypes

Fictions policières archaïques des lettres allemandes

On sait que les historiens du genre s’accordent à situer l’âge classique du récit dit « policier » entre 1920 et 1940 environ. En attribuant la paternité de celui-ci à E.A. Poe, en reconnaissant en Dupin l’ancêtre et le modèle du « détective », ils admettent également, au moins dans sa phase archaïque, une parenté, sinon une connivence, entre fiction policière et récit fantastique, repérable, entre autres, chez G. Leroux ou C. Doyle. Or les lettres allemandes de l’époque présentent, croyons-nous, des productions comparables, chez L. Perutz, O. Soyka et A.M. Frey par exemple. L’analyse des moments clés de la structure narrative typique qu’ils empruntent – infraction, instruction, restauration – met cependant en lumière une stratégie originale ; la rupture qu’ils mettent en scène, loin d’être posée pour être finalement circonscrite ou résorbée, comme le voudrait la morale policière orthodoxe, est chez eux irrévocablement contagieuse. On ne se réveille jamais tout-à-fait, ici, du cauchemar, comme avec Sherlock Holmes ou Rouletabille. Fussent-ils marginaux par rapport aux canons du genre, il s’agit de textes qui, en tout cas, invitent à réviser le préjugé tenace selon lequel les lettres allemandes seraient vides de tradition policière.Es ist bekannt, dass die Historiker des Kriminalgenres darin einig sind, die Klassik der sogenannten Kriminalfiktion ungefähr zwischen 1920 und 1940 anzusiedeln. Indem sie die Vaterschaft des Genres E.A. Poe zuschreiben und in Dupin den Vorgänger und das Modell des Detektivs sehen, geben sie gleichfalls - zumindest für ihre frühe Phase - eine Verwandtschaft, wenn nicht sogar eine Vermischung zwischen Kriminalfiktion und phantastischer Erzählung zu, die zum Beispiel bei G. Leroux und C. Doyle festzustellen ist. Wir sind nun der Meinung, dass auch in der deutschen Literatur derseiben Epoche vergleichbare Werke geschrieben wurden, so zum Beispiel von L. Perutz, O. Soyka und A.M. Frey. Eine Analyse der Schlüsselmomente der typischen narrativen Struktur, die sie verwenden – Verbrechen, Ermittlung, Wiederherstellung der Ordnung - bringt jedoch eine originelle Vorgehensweise ans Licht. Der Bruch, den sie in Szene set­ zen, ist bei weitem nicht dazu da, am Ende beschränkt oder gar aufgehoben zu werden, wie es die orthodoxe Moral des Kriminalgenres möchte, sondern er ist bei ihnen unwiderruflich unheilbringend. Anders als bei Sherlock Holmes oder Rouletabille wacht man hier niemals ganz wieder aus dem Alptraum auf. Wenn sie auch im Vergleich zu den Klassikern des Genres marginal gewesen sein mögen, so handelt es sich doch auf jeden Fall um Texte, die dazu auffordern, mit dem hartnäckigen Vorurteil aufzuräumen, nach dem die deutsche literarische Produktion über keine Tradition im Kriminalgenre verfüge

Le travail en réseau - Au-delà de l'organisation hiérarchique et des technologies de demain

L'ouvrage est structuré sur la base de témoignages d'entreprises, soit à partir des principales fonctions des systèmes d'information (animation active de réseaux, gestion des expertises, travail coopératif…), soit à propos des grandes catégories de technologies (intranet, groupware, progiciels…). Plusieurs de ces expériences sont reprises de façon synthétique dans ce texte. Plus que de simples illustrations des arguments soutenus, ces mises en situation permettront au lecteur d'élaborer sa propre analyse de ces phénomènes resitués, ici, dans l'ensemble de leurs dimensions. Les réflexions permettent de dégager les lignes de force des évolutions en cours ; mais elles illustrent également l'appropriation progressive de ces nouveaux outils par le monde des organisations. Non seulement le travail en réseau s'impose désormais comme une évidence économique, mais il est devenu une dimension et un enjeu dominant de l'organisation du travail

Chapitre 17. G. Meyrink : L’enjeu de l’occultisme

À la mémoire de Bernard Gorceix. « [...] Un courant parcourt l’histoire de la pensée allemande du XVIe au XIXe siècle. Parlons d’ésotérisme chrétien, ou bien de théosophie de langue allemande. La cohérence, la permanence de ses structures et de ses formes, sur plus de trois siècles, [...] lui confèrent une véritable autonomie... Les influences de cette théosophie, d’une part sur la philosophie, de Leibniz à Schelling, d’autre part sur la littérature, du baroque au romantisme, ne sont pa..

Chapitre 2. Créature artificielle et création poétique : Remarques sur la dimension meta-littéraire du Marchand de sable

Comme nombre de héros des Contes nocturnes, Nathanaël incarne une figure de l’artiste. Il se pique, en l’occurrence, de littérature et de poésie. Mais à la différence de ses parents à qui les différents récits accordent une certaine compétence, si ce n’est une réussite, chacun dans son art (le peintre Berthold dans L’Église des Jésuites, la cantatrice Bettina dans Le Sanctus, même le conseiller Reutlinger dans Le Cœur de pierre, avec ses extravagances architecturales et décoratives), Nathanaë..

Chapitre 1. Contes nocturnes : le propre et le figuré

On connaît la consolation maternelle offerte à Nathanaël : « le marchand de sable n’existe pas, cher enfant..., quand je dis que le marchand de sable arrive, cela veut seulement dire que vous avez sommeil, que vous ne pouvez plus tenir vos yeux ouverts, comme si l’on y avait jeté du sable... » (9). Rassurante, confortable est la distance entre le propre et le figuré. L’aventure fantastique, au contraire, commence justement à partir du moment où se brouillent les frontières, où s’abolit cette ..

Chapitre 19 L’énigme de l’obstination dérisoire

Aber was bedeuten diese Worte : Schuld, Unschuld ? Jeder handelt nach dem Gesetz, das Gott in ihm gesenkt hat. Jeder tut, was er tun mussLéo Perutz L’unité des récits de Perutz réside en ce qu’ils racontent tous, fondamentalement, une histoire d’événements contraints. Coïncidence ? L’année 1915 voit la parution simultanée du Golem et de La Troisième balle. Meyrink, Perutz : deux écrivains pragois, deux histoires de parole réalisée. Faut-il interpréter ce voisinage comme une parenté et lire Pe..