Sátira, prédica y murmuración: genealogía de una contienda por la voz (“Coloquio de los perros” y Quijote I)

En el "Coloquio de los perros", Cervantes identifica la murmuración en diversos géneros discursivos (sátira, creación poética, prédica, filosofía moral) y autoriza en el Génesis bíblico el derecho a la palabra como derecho a murmurar. En el Quijote I (capítulos 3 y 19) asimila el rezo a la murmuración. Con ello agrega un episodio más a la milenaria contienda por la palabra entre la autoridad y la inteligencia crítica. Para argumentar lo anterior propongo una genealogía de la murmuración en cuanto pecado mortal y a la vez técnica de transmisión vocalizada de los textos literarios. Dicha genealogía provee, adicionalmente, una explicación al origen del epíteto “Caballero de la Triste Figura”.Em "Coloquio de los perros", Cervantes identifica a murmuração em diversos gêneros discursivos (sátira, criação poética, prédica, filosofia moral) e autoriza no Gênesis bíblica o direito à palavra como direito a murmurar. No Quixote I (capítulos 3 e 19) assimila a reza à murmuração. Com isso agrega um episódio mais a milenar contenda pela palavra entre a autoridade e a inteligência crítica. Para argumentar o anterior, proponho uma genealogia da murmuração em quanto a pecado mortal e técnica de transmissão vocalizada dos textos literários. Dita genealogia fornece, adicionalmente, uma explicação à origem do epíteto “Caballero de la Triste Figura”

Apostillas a un diálogo (entreoído) sobre la locura en el <i>Quijote</i> de 1615

Maurice Molho y Margit Frenk dialogaron de viva voz hace un cuarto de siglo sobre la locura de don Quijote en la Segunda parte de la novela cervantina. En el presente artículo reconstruyo dicho diálogo a partir de las publicaciones subsecuentes que ambos hispanistas dedicaron al tema. Luego de describir sus estudios, identifico posibles influjos mutuos, correspondencias y divergencias. Por último, intento armonizar sus hallazgos mediante un análisis propio según el cual: a) el protagonista muere loco —como sugiere Frenk—, pero con otra versión de locura; y b) no es el personaje —como propone Molho— sino el libro el que accede a la razón precartesiana. Ambas propuestas convergen en la identificación del lector implícito: el consabido lector crédulo de ficciones caballerescas y a un tiempo el creyente crédulo

La «ecuación oralidad-escritura» en las letras hispánicas de los siglos xv-xvii (propuestas en torno a un diálogo en ciernes)

Describo diversos estudios sobre la oralidad en la literatura española del Siglo de Oro como una especie de diálogo en ciernes, al cual agrego mis propias apostillas. La mayor parte de dichos estudios —filológicos y lingüísticos— identifican la oralidad —sin definirla— con la mímesis conversacional y la literatura efímera. Luego, con base en las ideas de Zumthor, Havelock y Ong, hago algunas propuestas teórico-metodológicas que diferencian la oralidad viva tanto del texto oral como de la voz en el escrito y de la mímesis conversacional. Por último, aplico tales propuestas al análisis de pasajes de La Celestina y La Lozana Andaluza con el fin de contextualizar el corpus literario áureo en cuanto conjunto de variables de la ecuación oral-escrito, es decir, como superposición e interpenetración de diversas técnicas de producción, transmisión y recepción textuales.J’évoque, dans le présent article, différentes approches de l’oralité dans la littérature espagnole du Siècle d’or qui dialoguent entre elles, et auxquelles j’ajoute mes propres réflexions. La majeure partie de ces différentes études —philologiques et linguistiques— identifient l’oralité —sans la définir— avec la mimésis conversationnelle et la littérature éphémère. Ensuite, en m’appuyant sur les idées de Zumthor, Havelock et Ong, je fais quelques propositions théorico-méthodologiques qui différencient l’oralité vive autant du texte oral que de la voix dans l’écrit et la mimésis conversationnelle. Enfin, j’applique ces propositions à l’analyse de passages de La Celestina et de La Lozana Andaluza avec le dessein de contextualiser le corpus littéraire du Siècle d’or en tant qu’ensemble de variables de l’équation oral-écrit, c’est-à-dire comme une superposition et une interpénétration de diverses techniques de production, tranmission et réception textuelles.I describe diverse studies about orality in Spanish literature of the Golden Age as some kind of blossoming dialogue, to which I add my own apostilles. The largest part of these studies —philological and linguistic— identify orality —whithout defining it— with the conversational mimesis and ephemeral literature. Then, taking as a point of departure the theories of Zumthor, Havelock and Ong’s I advance some theoretical and methodological proposals that differentiate living orality as in oral text and the voice in the writing and the conversational mimesis. Finally, I apply these proposals to the analysis of passages in La Celestina and La Loazana Andaluza in order to contextualize the golden age literary corpus as a set of variables in the oral-written equation, namely, as a superposition and interpretation of diverse production, transmission and textual reception techniques

La poética deseada por Cervantes o el arte de la voz en el Quijote

Dans l’épilogue de Don Quichotte, Cervantès découvre pour la première fois son désir qu’une poétique nouvelle, la sienne, clôture la poétique des romans chevaleresques. Pour cela il crée un ensemble d’instruments qui sapent une équation topique de son époque (écriture égale vérité), ce qui conduit à faire du lecteur crédule un lecteur critique et ouvre la porte au roman moderne. L’un de ces instruments, et pas le moins important, est la récupération de l’art ancien de la voix, qui disparaissait de l’écriture au moment même où la lecture vocalisée se transformait en lecture oculaire ou silencieuse. L’art de la voix dans le Quichotte est repérable dans un ensemble de didascalies qui, en contrôlant l’actio de la lecture sonore —encore prédominante dans la première moitié du xviie siècle—, guident la réception des auditeurs. Ces didascalies concernent des aspects phoniques de la voix, le volume, diverses tonalités dramatiques, des techniques qui rendent perceptibles la médisance ou les soliloques des personnages ou bien encore la façon de lire qui pousse l’hidalgo de La Manche vers la folie. Dans tous les cas, l’actio de la voix resémantise l’écriture, ce qui est particulièrement important par rapport aux trois avatars du protagoniste (Quejana/ Don Quichotte/Alonso Quijano).In the epilogue of Don Quixote, for the first time Cervantes discovers his desire for a new poetics, his own, to conclude the poetics of the chivalric romance novels. For this, he creates a set of resources that undermines a topical equation of his time (writing equals truth), which propitiated the conversion of the gullible reader into a critical reader and the advent of the modern novel. One of the resources, not the least important, was the recovery of the millenary art of voice which was fading away both in writing and in the transformation of vocalized reading into ocular or silent reading. The art of voice in Don Quixote is ciphered in a corpus of didascalias which when in control of the resonant reading’s actio —still prevailing in the first half of the 17th century— guides the listener’s reception. These didascalias encompass phonic aspects of the voice, volume, various dramatic tonalities, pronunciation techniques that make intelligible evil-speaking or the characters’ soliloquies or the way of reading that leads the Manchegan knight to madness. In the performed analyses, case by case, the actio of the voice recreates the writing semantics, which gains special importance by dealing with the three avatars of the protagonist (Quejana/don Quijote/Alonso Quijano).En el epílogo del Quijote Cervantes descubre por primera vez su deseo de que una poética nueva, la suya, clausure la poética de las novelas caballerescas. Para ello crea un conjunto de recursos que socavan una ecuación tópica de su época (escritura igual a verdad), lo cual propició la conversión del lector crédulo en lector crítico y el advenimiento de la novela moderna. Uno de esos recursos, y no el menos importante, es la recuperación del milenario arte de la voz que iba desvaneciéndose en la escritura tanto como la lectura vocalizada se transformaba en ocular o silenciosa. El arte de la voz en el Quijote se cifra en un corpus de didascalias que al controlar la actio de la lectura sonora —todavía preponderante en la primera mitad del siglo xvii— guían la recepción de los oyentes. Dichas didascalias abarcan aspectos fónicos de la voz, el volumen, variadas tonalidades dramáticas, técnicas de pronunciación que hacen inteligibles la maledicencia o los soliloquios de los personajes o la manera de leer que conduce al hidalgo manchego a la locura. En los análisis realizados, caso por caso la actio de la voz resemantiza la escritura, lo que cobra especial importancia tratándose de los tres avatares del protagonista (Quejana/don Quijote/Alonso Quijano)

Diálogo sobre Anfitrión entre Fernando de Rojas y Francisco de Villalobos

El presente escrito es parte de una investigación que propone un sistema de correspondencias entre La Celestina y las obras del médico y polígrafo Francisco de Villalobos; dichas obras son médicas (Sumario de la medicina,Salamanca, 1498), de filosofía natural y moral (por ejemplo, las Sentencias) y también misceláneas. A partirde la noción científica de amorhereos, las correspondencias abarcan diversos aspectos literarios: temáticos, estilísticos, genéricos y, sobre todo, estéticos, pues una poética ‘tragicómica’ atrae hacia sí la totalidad de los materiales utilizados por autores afines, asimismo, en cuestiones biográficas (Femando de Rojas y Villalobos, ambosde origen judío, estudiaron juntos en la Universidad de Salamanca)

Sátira, prédica y murmuración: genealogía de una contienda por la voz (“Coloquio de los perros” y Quijote I)

En el "Coloquio de los perros", Cervantes identifica la murmuración en diversos géneros discursivos (sátira, creación poética, prédica, filosofía moral) y autoriza en el Génesis bíblico el derecho a la palabra como derecho a murmurar. En el Quijote I (capítulos 3 y 19) asimila el rezo a la murmuración. Con ello agrega un episodio más a la milenaria contienda por la palabra entre la autoridad y la inteligencia crítica. Para argumentar lo anterior propongo una genealogía de la murmuración en cuanto pecado mortal y a la vez técnica de transmisión vocalizada de los textos literarios. Dicha genealogía provee, adicionalmente, una explicación al origen del epíteto “Caballero de la Triste Figura”

La tragicómica "grandeza de dios" en La Celestina

On a diachronic perspective of the seriocomic genres, the experimental form of La Celestina is analyzed; that is, its generic (Comedy / Tragicomedy of Calisto and Melibea) and thematic (divine / human love) heterogeneity, as well as the interaction between both issues. This analysis intends to explain the work�s originality as the first dramatic dialog written in Spanish with Latin ascendancy, and giving a leading role to the social underworld for the first time on Spanish cultured work. On the other hand, the experimental 86 form of La Celestina is related to the transmission and reception issues that the first editions faced, since by year 1500 the rising typographic culture struggled against the centennial custom of vocalizing and gesturing literary texts. Finally, a differential decoding is proposed �according to the kind of receptor� of the ultimate sense on the work: the symbolic deicide of catholic God, composed by a New Christian author, via the superposition of two heterogeneous, religious and erotic, semantic fields.Desde la perspectiva diacrónica de los géneros cómico-serios, se analiza la forma experimental de La Celestina, esto es, su heterogeneidad genérica (Comedia / Tragicomedia de Calisto y Melibea) y temática (amor divino / humano), así como la reciprocidad entre ambas. Dicho análisis intenta explicar la originalidad de la obra en tanto primer diálogo dramático en español con ascendiente latino, el cual da voz protagónica a los bajos fondos sociales por primera vez en la literatura culta de España. Por otra parte, se relaciona la forma experimental de La Celestina con los problemas de transmisión y recepción que enfrentaron sus primeras ediciones, dado que hacia el año 1500 la naciente cultura tipográfica entraba en conflicto con la costumbre centenaria de vocalizar y gestualizar los textos literarios. Por último, se propone un desciframiento diferenciado �según los tipos de receptores� del sentido último de la obra: el deicidio simbólico del Dios católico, compuesto por un autor cristiano-nuevo, vía de la superposición de dos campos semánticos heterogéneos, el religioso y el erótico