Les formes cinématographiques de l’histoire

Cet essai envisage le cinéma non pas comme langage, ni comme objet d’une histoire qui serait la sienne, mais en tant qu’il donne forme à une réalité historique en marquant une distance par rapport à elle (la mise en scène) tout en la révélant par imprégnation naturelle (le réalisme « ontologique » du cinéma) : le cinéma donne une forme à l’histoire puisqu’il peut montrer une réalité d’un moment en disposant des fragments de celle-ci selon une organisation originale, la mise en scène. Il rend visible l’histoire en lui donnant une forme. S’appuyant sur des théoriciens de l’histoire (au premier chef Kracauer) qui ont repéré une homologie entre cinéma et histoire, l’article discerne en outre une analogie intrinsèque du cinéma avec l’histoire : recueil des faits et des personnages mémorables (l’intrigue en quoi consiste presque tout film), pratique de mémoire, enfin, puissance de destin commun. La « forme cinématographique de l’histoire » renvoie ainsi à la capacité du cinéma à « embaumer le réel », donc à préserver une réalité archivistique ou une authenticité documentaire de l’histoire ; à rendre ce qu’a été, en détails révélateurs, l’histoire du siècle ; à se faire enfin « projection » du monde.This essay approaches cinema neither as a language nor as the object of a history that would be its own. It focuses instead on cinema insofar as it gives a form to a historical reality, keeping a distance from it through mise-en-scène while simultaneously revealing it through natural impregnation (the « ontological » realism of cinema). Cinema thus gives a form to history, since it can show the reality of a moment by laying out fragments of such reality according to an original organization : mise-en-scène. Giving history a form, it makes it visible. Looking to theoreticians of history – Kracauer, in the first place – who have identified homologies between cinema and history, the article also points to intrinsic analogies between cinema and history : the collection of memorable facts and characters (the plot almost any film consists of), a practice of memory, and the possibility of a common destiny. The “cinematographic form of history” thus refers to the capacity of cinema to “embalm the real”, and accordingly to preserve an archival reality or a documentary authenticity of history ; to render in revealing detail the history of the century ; and to turn into a “projection” of the world

La création ne serait-elle pas le contraire de la communication ?

Pour A. De Baecque, auteur dramatique, la création vaut comme prototype, jalon d'une oeuvre, recherche d'une écriture propre à la recherche de pérennité. La représentation théâtrale est alors le moment d'une relation directe entre l'auteur, le comédien, le public ; le théâtre est du coup un « art élitaire ».La « communication culturelle » que l'on voit se développer, valorisant le metteur en scène et insistant sur le spectaculaire, est plus proche des industries culturelles au risque de trahir l'essence du théâtre. L'auteur estime qu'une telle communication met en danger l'écriture dramatique et le renouvellement du répertoire. Il prône un retour à « l'information culturelle ».For A.De Baecque, a playwright, each individual creation is a prototype, the significant mark of a work, the search for a perennial writing. Then the performance of a play is a moment of direct contact between the playwright, the actors and the public ; consequently the theatre is an art for the « happy few ». The cultural advertisements which are being developed now give the chief role to the art director to the spectacular impact and as they are much nearer to the show industry they might betray the essential meaning of theatre. The writer thinks that such a cultural communication is a danger for dramatic writing and the progression towards new forms of creation. He highly recommends a return to a real cultural information

Éric Rohmer professeur de cinéma

« Je pense que vous savez que je suis cinéaste... » Ainsi Éric Rohmer commence-t-il son cours, le 29 octobre 1990 à l’Université Paris I. Il s’agit de sa vingt-deuxième rentrée universitaire, et l’on peut penser que l’enseignant, qui a de la bouteille, commence ses cours en appuyant sur cet effet rhétorique amusant depuis un certain temps, peut-être depuis l’automne 1969, sa première rentrée, qui suit de quelques mois la sortie en salles de Ma nuit chez Maud, qui s’avère un triomphe inattendu..

Nouvelles de la Vague

François Truffaut l’a montré à de multiples reprises : il est l’un des grands épistoliers de la seconde moitié du xxe siècle. Par la masse des lettres écrites — plusieurs milliers, plusieurs par jour de l’adolescence à la mort —, par leur variété, la diversité des personnes auxquelles il s’adressait. Et par l’inégalable pouvoir qu’il leur conférait : une puissance de séduction, de conviction, de confession, d’information et de polémique, portée, selon tous ces registres, à son acmé. Cette étude part donc des lettres de Truffaut et gagne ses principaux correspondants, André Bazin, Helen Scott, et surtout Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard. Cela permet de poser une question : et si la correspondance nous révélait la plus juste image de ce que fut la Nouvelle Vague ? Les lettres échangées confectionnent un collectif, le confortent, le défont parfois, et, en retour, renseignent hautement sur la vie du groupe. Les lettres représentent l’archive par excellence de l’amitié collective, du travail en commun. Comme les correspondances sont les pièces centrales des fonds d’archives de ces cinéastes, déposés et ouverts depuis une vingtaine d’années, on peut se demander si l’étude de la Nouvelle Vague n’est pas entrée dans son « moment épistolaire » ?François Truffaut has shown it many times: he is one of the great letter writers of the second half of the 20th century. By the mass of letters written -several thousand, several a day from adolescence to death-, by their variety, the diversity of the people he addressed. And by the unequalled power that he conferred on them: a power of seduction, conviction, confession, information and polemic, carried, according to all these registers, to its peak. This study therefore starts from Truffaut's letters and reaches his main correspondents, André Bazin, Helen Scott, and especially Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard. This allows us to ask a question: what if the correspondence reveals the most accurate image of what the French New Wave was? The letters exchanged build a collective, reinforce it, sometimes undo it, and, in return, give a lot of information about the life of the group. Letters represent the archive par excellence of collective friendship, of working together. Since correspondence is the central piece of these filmmakers' archives, which have been deposited and opened over the past twenty years, one might ask whether the study of the French New Wave has not entered its "epistolary moment"

Éric Rohmer professeur de cinéma

« Je pense que vous savez que je suis cinéaste... » Ainsi Éric Rohmer commence-t-il son cours, le 29 octobre 1990 à l’Université Paris I. Il s’agit de sa vingt-deuxième rentrée universitaire, et l’on peut penser que l’enseignant, qui a de la bouteille, commence ses cours en appuyant sur cet effet rhétorique amusant depuis un certain temps, peut-être depuis l’automne 1969, sa première rentrée, qui suit de quelques mois la sortie en salles de Ma nuit chez Maud, qui s’avère un triomphe inattendu..

Oh Comrade, What Times those Were! History, Capital Punishment and the Urban Square.

From the perspective of traditional Western histories of the urban realm, public squares have been seen to represent a privileged site of urban containment expressive of a community's highest values of individual freedom, social inclusion and cultural refinement. But such views can be misleading. For what is omitted from the scope of these conventional historical visions and their ideal and conforming subjects of public spatial discourse, is an entire array of other and darker narratives that equally speak of personal choice, collective participation and cultural value. Capital punishment reflects such an example, a practice that once comprised an integral part of the political, social and cultural landscape of a Western city's squares and streets. Drawing from Michel Foucault's Discipline and Punish and its implications on how we might begin to re-read the history of the urban square, the following seeks to explore those practices and modes of rationality that underpinned the once public spectacle of executions and torture as a vital condition of urban life. In particular, this discussion will question the assumptions of an historical tradition that continues to reduce our understanding of the city and its open spaces of public appearance and action to an idealistic and illusory reality of the urban realm and its narrow framing of collective conduct, necessity and significance

Framing the Real: Lefèbvre and NeoRealist Cinematic Space as Practice

In 1945 Roberto Rossellini's Neo-realist Rome, Open City set in motion an approach to cinema and its representation of real life – and by extension real spaces – that was to have international significance in film theory and practice. However, the re-use of the real spaces of the city, and elsewhere, as film sets in Neo-realist film offered (and offers) more than an influential aesthetic and set of cinematic theories. Through Neo-realism, it can be argued that we gain access to a cinematic relational and multidimensional space that is not made from built sets, but by filming the built environment. On the one hand, this space allows us to "notice" the contradictions around us in our cities and, by extension, the societies that have produced those cities, while on the other, allows us to see the spatial practices operative in the production and maintenance of those contradictions. In setting out a template for understanding the spatial practices of Neo-realism through the work of Henri Lefèbvre, this paper opens its films, and those produced today in its wake, to a spatio-political reading of contemporary relevance. We will suggest that the rupturing of divisions between real spaces and the spaces of film locations, as well the blurring of the difference between real life and performed actions for the camera that underlies much of the central importance of Neo-realism, echoes the arguments of Lefèbvre with regard the social production of space. In doing so, we will suggest that film potentially had, and still has, a vital role to play in a critique of contemporary capitalist spatial practices