L'analyse musicale et la représentation analytique de la musique acousmatique: Outils, méthodes, technologies

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale

L'informatique musicale : informatique et musique en interdisciplinarité

National audienceL'informatique musicale, recherche en science et art du traitement automatisé d'informations musicales, rassemble une communauté vivante de chercheurs et d'enseignants-chercheurs, ingénieurs, artistes et pédagogues. Ce document partage quelques réflexions épistémologiques sur ce domaine par nature interdisciplinaire (parties 1 à 3) et propose des résultats préliminaires d'une cartographie de ces recherches en France (parties 4 et 5). 1. AUX SOURCES DE L'INFORMATIQUE MUSICALE La science et la musique ont toujours eu des liens forts, tout d'abord sur des aspects de gammes et d'acoustique. Le Quadrivium fut défini par Boèce au VI e siècle et re-groupe les arts libéraux des « sciences des nombres », à savoir l'arithmétique, la musique, la géométrie et l'astro-nomie. L'harmonie des sphères, liant proportions célestes et musique, est une des théories pythagoriciennes étudiées par Boèce [4]. Mille ans plus tard, notamment à partir des ouvrages de Zarlino [27], les questions de tempérament, c'est-à-dire de distribution fréquentielle de la gamme, sont un sujet majeur de débat musical et scientifique du XVI e au XIX e siècle. À côté des préoccupations acoustiques, le côté plus sym-bolique et calculatoire de la musique a aussi une longue histoire, notamment pour la génération musicale [1]. Cer-tains Würfelspiele du XVIII e siècle, jeux musicaux aléa-toires, sont par exemple attribués à Mozart. L'émergence de la pensée informatique va de pair avec des réflexions sur la musique algorithmisée. En 1843, Ada Lovelace, per-cevant l'universalité de la machine proposée par Charles Babbage, imagine déjà que la musique puisse se formali-ser au point que l'ordinateur devienne compositeur [11] : It might act upon other things besides number , were objects found whose mutual fundamental relations could be expressed by those of the abstract science of operations, and which should be also susceptible of adaptations to the action of the operating notation and mechanism of the engine... Supposing, for instance , that the fundamental relations of pitched sounds in the science of harmony and of musical composition were susceptible of such expression and adaptations, the engine might compose elaborate and scientific pieces of music of any degree of complexity or extent. La pensée sérielle du début du XX e siècle a aussi des aspects systématiques, parfois algorithmiques. Un siècle après Babbage et Lovelace, dans les années 1940, les premiers ordinateurs suscitent rapidement des questions mu-sicales. Dès la fin des années 1940, Alan Turing décrit lui-même comment utiliser le haut-parleur du Mark II [6]

La radio « enrichie ». Nouveau support, nouveau récit ?

Ce travail propose une réflexion sur un nouveau média : la radio enrichie, une remédiation entre l’audition de la radio, grand média classique et les possibilités de navigation et d’interactivités proposées par le Web. A partir de la présentation d’un exemple d’applications du logiciel Scenari 2Web radio sur une émission de radio de la série « 2000 ans d’Histoire » titrée Les Droits de l’Homme, nous nous interrogeons sur les potentialités et les limites de ces écritures numériques dont les caractéristiques sont : la présence prédominante et stable de la bande sonore et sa fragmentation, médiatisés par l’écran et « enrichie » par des images, du texte, des archives, des données actualisables et les possibilités offertes par l’interaction.Ce travail propose une réflexion sur un nouveau média : la radio enrichie, une remédiation entre l’audition de la radio, grand média classique et les possibilités de navigation et d’interactivités proposées par le Web. A partir de la présentation d’un exemple d’applications du logiciel Scenari 2Web radio sur une émission de radio de la série « 2000 ans d’Histoire » titrée Les Droits de l’Homme, nous nous interrogeons sur les potentialités et les limites de ces écritures numériques dont les caractéristiques sont : la présence prédominante et stable de la bande sonore et sa fragmentation, médiatisés par l’écran et « enrichie » par des images, du texte, des archives, des données actualisables et les possibilités offertes par l’interaction

La musique électroacoustique : analyse morphologique et représentation analytique

What we mean here by the analysis of electroacoustic music is a morphological description. It consist in using various criteria to describe the different aural and musical units of the musical material once they have been separated into segments. These criteria can be classi- fied in three groups : internal (spectrum, dynamic, gait, granularity and space), referential (causality, voice, effect and emotion) and structural (formal analysis).Graphical representation has become an essential tool for the analyst and it can take the form of icons — creating strong links between the sound, its analysing criteria and graphic symbolic forms — or symbols — representing sound and its criteria with extremely accurate symbols. Moreover, representation is also an ideal material for multimedia publication : the represented analysis is associated to sounds or even other media to create a very rich didactical document.The theorical plan is completed by analyses of Spirale by Pierre Henry, « Geologie sonore » by Bernard Parmegiani and Stilleben by Kaija Saariaho.L’analyse de la musique électroacoustique est ici développée sous l’angle de la description morphologique. Celle-ci consiste, après segmentation du matériau musical, à décrire, à l’aide de critères, les différentes unités sonores et musicales. Ces critères sont classées en trois groupes : interne (spectre, dynamique, allure, grain et espace), référentiel (causalité, voix, effet et émotion) et structurel (analyse formelle).La représentation graphique est devenue un outil essentiel de l’analyste et peut être envisagée sous un angle iconique — créer des liens forts entre le son, ses critères analytiques et les formes graphiques — ou symbolique — figurer le son et ses critères par un ensemble de symboles extrêmement précis. En outre, la représentation est aussi un matériau idéal pour la publication multimédia : l’analyse représentée est associée au son, voire à d’autres médias, pour former un document didactique très riche.Le plan théorique est complété par des analyses de Spirale de Pierre Henry, « Géologie sonore » de Bernard Parmegiani et Stilleben de Kaija Saariaho

La musique contemporaine et l’école

L’introduction de la musique à l’école par la loi Ferry de 1882 répondait initialement à une conception humaniste et complète de l’éducation scolaire suivant une double justification : une exigence de justice et de démocratie d’une part, et une valeur morale d’élévation du citoyen grâce au contact avec la beauté d’autre part. Cette dernière idée perd de son importance au cours du XXe siècle : s’il est toujours question d’une élévation du citoyen, la volonté de lui apporter une culture à laque..

La musicologie des processus de composition

Les sciences sociales de la musique ont eu bien raison de critiquer les soubassements normatifs de la culture musicale classique, au cœur desquels se trouve la figure du compositeur, autorité absolue au xxe siècle. Mais il ne suffit pas d’identifier des objets nouveaux et de combattre l’invisibilisation académique des musiques jugées autrefois illégitimes pour être quitte de la sacralisation de la composition, il faut aussi comprendre ce que cette pratique a de spécifique, quels savoirs elle engage, quels modèles de ce qu’est la musique elle performe, bref changer de focale et aller au plus près de la composition comme pratique. En dépit de l’importance que la musicologie accorde traditionnellement aux compositeurs et aux œuvres, cette démarche est restée rare et généralement limitée aux archives des compositeurs consacrés par le canon. Cet article propose un parcours épistémologique et méthodologique tout d’abord dans la littérature scientifique consacrée à l’analyse de la pratique compositionnelle, puis dans un ensemble de recherches menées par l’auteur et ses collaborateurs entre 2003 et 2011 : étude rétrospective du processus de composition de Voi(rex) par Philippe Leroux, suivi longitudinal de la genèse d’Apocalypsis (même compositeur), étude croisée de plusieurs processus créateurs passés et présents des années 1930 à 2000 (projet ‘Musicologie des techniques de composition contemporains’ subventionné par l’Agence Nationale de la Recherche). Ces travaux ont contribué à faire émerger un domaine d’étude hybride entre musicologie, sciences sociales et études cognitives : l’analyse des processus de création musicale