Travaux du/Arbeiten aus dem Master of Advanced Studies in Archival, Library and Information Science, 2016-2018

Travaux du/Arbeiten aus dem Master of Advanced Studies in Archival, Library and Information Science, 2016-201

Die Konstituierung von Cultural Property: Forschungsperspektiven

Inhaltsverzeichnis: Cultural Property als interdisziplinäre Forschungsaufgabe: eine Einleitung (Regina Bendix und Kilian Bizer) (1-24). I. Zwischen Heritage und Cultural Property - Flexibilisierte Kultur zwischen "Tradition, Modernität und Markt": Akteursbezogene Verwendungs- und Bedeutungsvielfalt von "kulturellem Erbe" (Brigitta Hauser-Schäublin und Karin Klenke) (25-44); Sbek Thom nach seiner UNESCO Zertifizierung: eine Untersuchung der Dynamik des kambodschanischen Schattentheaters nach seiner Ernennung zum immateriellen Kulturerbe (Aditya Eggert) (45-64); Cultural Property und das Heritage-Regime der UNESCO: Parallelen in ideellen und wirtschaftlichen Inwertsetzungsprozessen von kulturellen Elementen (Arnika Peselmann und Philipp Socha) (65-90). II. Parameter des Schutzes von Cultural Property - Die UNESCO-Konvention zum Schutz des immateriellen (Kultur-)Erbes der Menschheit von 2003: Öffnung des Welterbekonzepts oder Stärkung der kulturellen Hoheit des Staates? (Sven Mißling) (91-114); Ausdrucksformen der Folklore: freie und abhängige Schöpfungen (Philipp Zimbehl) (115-134); Der Schutz kultureller Güter: die Ökonomie der Identität (Marianna Bicskei, Kilian Bizer und Zulia Gubaydullina) (135-152); Ethnographische Filmarbeit und Copyright: Überlegungen zur Situation in Indonesien (Beate Engelbrecht) (153-176). III. Muster und Motivationen im Verhandeln von Cultural Property - Perspektiven der Differenzierung: multiple Ausdeutungen von traditionellem Wissen indigener Gemeinschaften in WIPO Verhandlungen (Stefan Groth) (177-196); Die verborgene Effektivität minimaler Resultate in internationalen Verhandlungen: der Fall der WIPO (Matthias Lankau, Kilian Bizer und Zulia Gubaydullina) (197-220). IV. Forschen über Cultural Property - Die technische Dimension der Konstitution/ Konstruktion von Cultural Property (Johannes Müske) (221-234); Der zunehmende Geltungsbereich kultureller Besitztümer und ihrer Politik (Rosemary Coombe) (235-260). V. Ausblick - On Cultural Property and Its Protection: A Law and Economics Comment (Ejan Mackaay) (261-270)

Musikalische Belange der Stummfilmpraxis im deutschsprachigen Raum der 1920er Jahre und ihrer Renaissance

Als der Stummfilm in den Jahren um 1930 vom Tonfilm abgelöst wurde, war dies gleichzeitig das abrupte Ende einer zu diesem Zeitpunkt bereits differenzierten, aber sich nach wie vor in Entwicklung befindlichen Praxis der musikalischen Filmbegleitung. Allein im deutschsprachigen Raum wurden etwa 12.000 Musiker arbeitslos; nur einige wenige konnten sich in die neugegründeten Rundfunkorchester retten. Rasch gerieten der Stummfilm und vor allem seine Musik in Vergessenheit. In den folgenden fünfzig Jahren wurden Stummfilme nur vereinzelt, und wenn, dann ohne Musikbegleitung vorgeführt. Um Kosten zu sparen und Platz für die neuen Tonfilme zu schaffen, vernichteten Produktionsgesellschaften alte Lagerbestände. Mit der Bombardierung des Ufa-Geländes im Zweiten Weltkrieg ging weiteres Material verloren. In den 50er Jahren begannen in- und ausländische Archive, die restlichen, bereits vom Materialverfall bedrohten Stummfilmbestände auf Azetat- oder Sicherheitsfilm umzukopieren. Unter den überlieferten Filmkopien fanden sich nur wenige Exemplare in gutem Zustand, was die Filmarchive vereinzelt dazu motivierte, neben Umkopierungen auch Restaurationen und Rekonstruktionen vorzunehmen. Allmählich fand der Stummfilm Anerkennung als erhaltenswertes Kulturgut. Nach der Verabschiedung der Empfehlung zum Schutz und zur Erhaltung bewegter Bilder durch die UNESCO im Oktober 1980 wurden die Sammelaktivitäten verstärkt und auf filmmusikalisches Material wie Partituren, Klavierauszüge, Kinotheken-Editionen u.a. ausgedehnt. Die damit einhergehende Erinnerung daran, dass der frühe Film niemals stumm, sondern immer mit Musikbegleitung gezeigt worden war, konnte allein jedoch den Übergang von der stummen zur tönenden Stummfilmpraxis nicht initiieren. Eine Vorreiterrolle hierbei kommt den öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten zu, die in den 1960er und 70er Jahren begannen, Stummfilme mit Musikbegleitung zu senden. Für die Rückkehr der Stummfilme auf die Leinwand sorgten die im deutschsprachigen Raum in den 1970er Jahren entstehenden Kommunalen Kinos, die aufgrund ihres Verständnisses des Films als kulturelles Gedächtnis und ihres Anspruches, Filme im Kontext zu zeigen, von Beginn an Stummfilme mit Live-Musik-Begleitung auf dem Programm stehen hatten. Rasch wurden sie zum Partner der Archive und Filmmuseen, denen im Zuge der Öffentlichkeitsarbeit auch selbst die Aufgabe zukommt, wiedergefundene, restaurierte oder rekonstruierte Stummfilmkopien der Öffentlichkeit zu präsentieren. 1983 fand mit der ersten Regensburger Stummfilmwoche das erste stummfilmspezifische Festival des deutschsprachigen Raumes statt. Im Laufe der 1990er Jahre bzw. nach der Jahrtausendwende entstanden mehrere solcher Festivals. Als entscheidend für den Übergang zur tönenden Stummfilmpraxis, die sich trotz vereinzelter Gegenstimmen durchsetzen konnte, erwies sich die Funktion der Musik, den Event-Charakter von Stummfilmvorführungen zu erhöhen und damit ein größeres Publikum anzulocken. Auch die notwendigen finanziellen Zuschüsse von regionalen öffentlichen Ämtern, bundesweiten Institutionen oder privaten Sponsoren sind eher durch größere, öffentlichkeitswirksame Ereignisse als für wissenschaftliche Arbeit allein zu erhalten. Inzwischen haben live begleitete Stummfilmaufführungen auch Einzug in das Programm von Opern-, Konzert- und Schauspielhäusern, internationalen Filmfestivals, Festivals Neuer Musik sowie Kultur- und Festwochen gefunden. Auch genuin nicht für kulturelle Zwecke bestimmte Orte wie Kirchen, Universitäten, Gaststätten, eine Schwimmhalle oder etwa eine Fabrik dienen mitunter als Aufführungsorte. Eine lebendige Stummfilmpraxis, getragen von spezialisierten Musikern, bietet Stummfilmaufführungen mit konzertanter Live-Musik verschiedenster Konzepte auf hohem Niveau. Auf der einen Seite stehen Vorführungen von Stummfilmen, die den Charakter einer historischen Aufführung anzudeuten versuchen. Dies gelingt mit der Aufführung von Originalpartituren – so vollständig überliefert oder mühevoll auf der Grundlage von Klavierauszügen, Einzelstimmen oder anderen Materialien rekonstruiert - oder Kompilationen bzw. Autorenillustrationen, die Material aus den überlieferten Kinotheken verwenden, sowie entsprechenden Instrumenten-Arrangements. Auf der anderen Seite stehen zeitgemäße Interpretationen der frühen Filmgeschichte: Improvisationen und Neuvertonungen, die das historische Instrumentarium - etwa durch den Einsatz von elektronischen Klangerzeugern oder exotischen Percussionsinstrumenten - stark erweitern und auch den stilistischen Rahmen der 1920er Jahre bewusst sprengen. Die Anzahl der heute auf dem Gebiet der Stummfilmmusik tätigen MusikerInnen ist sehr groß. Die Bandbreite der Begleitungen reicht vom Solisten am Klavier, Schlagwerk oder an einer historischen Kinoorgel über Ensembles verschiedenster Stärken, Besetzungen und Stilrichtungen bis hin zu einem Orchester in Sinfoniestärke. Fernsehanstalten, wissenschaftliche Institutionen, Opern- und Konzerthäuser oder Veranstalter von Festivals vergeben Kompositionsaufträge an zeitgenössische KomponistInnen. Diese betonen die Rolle der Neuen Musik als Vermittler zwischen den alten Filmen und dem gegenwärtigen Publikum und erachten den Stummfilm als Chance, diesem die Neue Musik näherzubringen. Interessanterweise stammt die überwiegende Anzahl aus dem Bereich der autonomen, konzertanten Musik. Im Gegensatz zur Tonfilmkomposition, der zeitgenössische KomponistInnen oft ablehnend gegenüber stehen, läuft ein Komponist bei der Stummfilmkomposition nicht Gefahr, dass letztendlich nur noch ein paar Fragmente des eigenen Werkes durch den dicht gewebten Teppich von Soundeffekten hindurchragen. Bei Stummfilmaufführungen mit konzertanter Live-Musik wird der Komponist im selben Atemzug mit dem Regisseur genannt, der überdies auch nicht mehr in das musikalische Konzept einzugreifen imstande ist. Schon alleine durch die konzertante Live-Aufführung steht die Musik generell viel stärker im Vordergrund der Wahrnehmung, als dies bei der Tonfilmrezeption der Fall ist. Die Aufführung von Stummfilmen mit konzertanter Live-Musik hat sich unter dem Namen Filmkonzert als eigenes Kunstgenre etabliert, dessen Anliegen es ist, Bild und Musik zu einem Gesamtkunstwerk zu verbinden. Berühmte Stummfilme wie etwa Nosferatu oder Metropolis, die heute als Klassiker gelten, wurden bereits öfters von verschiedenen Musikern in unterschiedlichsten Konzepten vertont und sind überdies auch auf DVD erhältlich. Mitunter kann der Rezipient sogar zwischen mehreren Tonspuren wählen. Im Gegensatz zur Tonfilmrezeption können verschiedene Musiken für ein und denselben Film direkt verglichen werden, was in der Folge auch die Möglichkeit birgt, ein stärkeres Bewusstsein über Wirkungen und Macht von Filmmusik zu schaffen. Wie keine andere Kunstrichtung sind Stummfilmkonzerte auf die Wissenschaft angewiesen; mit der Sammlung und Aufbereitung von Filmmaterial und Musikalien aus den 1920er Jahren für Wiederaufführungen stellt die Arbeit der Archive und Museen die Grundlage der zeitgenössische Stummfilmpraxis dar. Heute wie damals existiert eine lebendige ästhetische Debatte mit dem Ziel, die Qualität von Stummfilmbegleitungen anzuheben. Die Diskussion, ob nur eine Komposition oder auch eine Kompilation die angemessene Form einer Stummfilmbegleitung darstellt, scheint genau an jenem Punkt anzusetzen, an dem sie mit der Durchsetzung des Tonfilmes zu Beginn der 1930er Jahre ihr Ende fand. Neu hinzugekommen ist die Frage, ob eine Neuvertonung nur dann gerechtfertigt sei, wenn keine Originalmusik mehr existiert oder nicht aufführbar ist. Die Forderungen, die an zeitgenössische Neuvertonungen gestellt werden, sind überwiegend nicht neu, sondern wurden schon in den 1920er Jahren formuliert. In Hinblick auf die durch den Tonfilm veränderten Rezeptionsgewohnheiten sind sie allerdings zum Teil neu zu formulieren. Dies betrifft vor allem den Einsatz von Geräuschen, die Forderung nach einer kontinuierlichen Präsenz der Musik sowie jene nach einer unauffälligen, nur unterschwelligen Begleitmusik, die hinter den Bildern verschwindet. Die Tatsache, dass die Musik bei der zeitgenössischen Stummfilmvertonung außerhalb der Produktionsrealtität des dazugehörigen Filmes steht, bietet die Chance, sie von der den Tonfilm aus kommerziellen Überlegungen dominierenden Einfühlungsdramturgie zu befreien, kontraststiftende Wirkungen von Filmmusik weiter auszuloten und das Verhältnis von Musik und Film weiterzuentwicklen - etwa auch im Brecht’schen Sinn, bei dem der Musik die Aufgabe zukommt, die Distanz zwischen den Filmen und ihrem Publikum zu betonen. Es scheint, als würde die künstlerische Entwicklung, die um 1930 jäh unterbrochen wurde, nun ihre Fortsetzung finden. Mit Sicherheit stellt die zeitgenössische Stummfilmpraxis kein Abbild der Praxis der 1920er Jahre dar. Heute werden vor allem jene Filme gezeigt, die die künstlerischen Höhepunkte darstellten, zu Stummfilmzeiten gerade aber wegen ihres künstlerischen Anspruches nicht die größten Publikumsmagneten waren. Im Gegensatz zu den 1920er Jahren, in denen Filmrisse, verstümmelte Kopien, unter Zeitdruck nur notdürftig zusammengestellte Kompilationen und schlecht oder gar nicht ausgebildete Musiker keine Seltenheit waren, erwarten den heutigen Stummfilmrezipienten sorgfältig vorbereitetes Filmmaterial, optimale organisatorische und künstlerische Bedingungen, professionelle Musiker, aufwendig rekonstruierten Partituren und sekundenexakte Neukompositionen. Schon aufgrund der veränderten Wahrnehmungssituation sind selbst Aufführungen, die sich bewusst im historischen Gewand präsentieren, nicht dazu geeignet, den Zuschauer von heute in die Stummfilmzeit zurückzuversetzen. Abgesehen von wenigen, unmittelbaren physiologischen Wirkungen beruhen die Wirkungen von Filmmusik auf kulturell bestimmten Lernprozessen, die heute vor allem durch die üblicherweise große Tonfilmerfahrung geprägt werden. Zudem ist zu bedenken, dass Stummfilme nicht als Aufführungsereignis überliefert sind und in den 1920er Jahren Originalkompositionen bestenfalls nur in den Premierenkinos erklangen, während in der Mehrheit der Kinos eine andere, hauseigene Musikbegleitung zum Besten gegeben wurde, weshalb schon eine eindeutige Definition dessen, was unter einer originalgetreuen Stummfilmaufführung zu verstehen ist, fragwürdig erscheint. Korrekte historische Vorstellungen über die historische Stummfilmpraxis zu evozieren, sollte wissenschaftlichen Publikationen, Fachbüchern, Ausstellungen und Begleitprogrammen zu Stummfilmkonzerten überlassen werden. Sinnvoller erscheint es, die zeitgenössische Stummfilmpraxis als eine eigene, kleine Kunstgattung anzusehen, deren Aufführungspraxis - jedenfalls, was die Rahmenbedingungen anbelangt - sich längst von den historischen Aufführungsbedingungen emanzipiert hat und die ihre eigenen Bedingungen im Gefüge von Wissenschaft, klassischem Konzertbetrieb, DVD-Markt, Eventcharakter und Avantgardemusik geschaffen hat.  As the silent film was replaced in the years around 1930 by the talkie, this was at the same time the sudden end of an at that time already differentiated, but still developing practice of musical accompaniment of films. In the German-speaking countries alone about 12,000 musicians became unemployed; only few could escape into the newly founded broadcast orchestras. Quickly the silent film and particularly its music fell into oblivion. During the following fifty years silent films were shown only infrequently, and if, then without musical accompaniment. In order to save costs and to make way for the new talkies, film production companies destroyed old stocks. In the course of the bombardment of the Ufa premises in the Second World War further material got lost. In the 1950s, domestic and foreign archives began to copy the remaining silent film supplies, which were already threatened by decay, onto acetate or security film. Among the preserved film copies only few were in good condition; a fact, that sporadically motivated film archives to do restorations or reconstructions besides the copying. Gradually the silent film gained recognition as a cultural asset worth preserving. After the passing of the Recommendation on the Safeguarding and Preservation of Moving Images by the UNESCO in October 1980 the collecting was intensified and expanded to the musical material of films such as scores, piano reductions and “Kinotheken” amongst other things. The accompanying reminder of the fact, that the early film had never been shown in silence, but always with musical accompaniment, could however not initiate the change from the mute to the sounding silent film practice. In this context a pioneering role belongs to the public-sector broadcasting cooperations, which began in the 1960s and 70s to air silent films with musical accompaniment. Responsible for the return of the silent films on the screens were the municipal cinemas, which were established in the German-speaking world in the 1970s. Due to their understanding of film as a cultural memory and their aspiration to show films in their context, from the beginning they showed silent films with live-music accompaniment. Quickly they became the partner of the archives and film museums, which themselves hold the duty to present recovered, restored or reconstructed silent film copies to the public, as part of the public relations. In 1983 the first Regensburger Stummfilmwoche took place as the first festival for silent film of the German-speaking world. During the 1990s, respectively after the turn of the millennium several such festivals emerged. Crucial for the change to the sounding silent film practice, which could assert itself in spite of isolated dissenting votes, proved the function of music to establish silent film-presentations as events and thereby to attract bigger audiences. Also the necessary financial subsidies of regional public offices, nationwide institutions or private sponsors are easier received by staging bigger events with good publicity than for sheer scientific work. In the meantime, live accompanied performances of silent films have also found their way into the programs of opera-houses, concert halls and theatres, international film festivals, festivals of New Music as well as cultural or festival weeks. Also localities not dedicated to artistic representations such as churches, universities, restaurants and an indoor swimming pool or a factory function occasionally as performance venues. A lively silent film practice, carried by specialized musicians, offers silent film performances with concertante live music of different kinds on a high level. On the one hand there are presentations of silent films, which try to hint at the character of an historical performance. This is achieved by performing original scores – complete extant or painfully reconstructed on the basis of piano abstracts, voice parts and other materials - or else compilations respectively authors’ illustrations, which use material from extant Kinotheken, and corresponding instrumental arrangements. On the other hand stand contemporary interpretations of the early film history: improvisations and new scorings, which expand the historical instrumentation – e.g. by the application of electronic tone generators or exotic percussion instruments - and consciously burst the stylistic frame of the 1920s. The number of professional musicians, who today are active in the area of silent film music, is enormous. The spectrum of the accompaniments ranges from the soloist at the piano, percussion or historical cinema organ to ensembles of various sizes, lineups and styles up to the volume of a symphony orchestra. Television networks, scientific institutions, opera houses, concert halls or organizers of festivals award musical commissions to contemporary composers. These emphasize the role of the New Music as a mediator between the old films and the contemporary composers. Furthermore the silent film might provide deeper understanding of the New Music. Interestingly, the composers come predominantly from the area of the autonomous, concertante music. In contrast to the composing of musical scores for talkies, towards which contemporary composers are often hostile, by writing for the silent film a composer does not risk, that only a few fragments of his own work can be heard out of the closely woven carpet of sound effects. When a silent film is performed with live music, the composer is referred to in the same breath as the director, who is moreover not anymore able to interfere with the musical concept. Furthermore, due to the concertante live recital alone, the music is much stronger at the fore of the perception than is the case during the reception of talkies. Known under the name of Film Concert, the performance of silent films with concertante live music has established as an art genre of its own, whose concern is to combine pictures and music into an artistic synthesis. Famous silent films such as Nosferatu or Metropolis, which today are considered as classics, have already been set to music by various musicians in different conceptions and are also available on DVD. At times the recipient is even able to choose between several soundtracks. In contrast to the reception of sound films different musical scores for one and the same film can be compared directly, which possibly raises the awareness of effect and power of soundtracks. Like no other art movement silent film-concerts depend on science; with the collection and editing of footage and musical material from the 1920s for reproductions, the work of the archives and museums provides the basis for the contemporary silent film practice. Now as then exists a vivid, aesthetic debate with the aim to increase the quality of the accompaniment of silent films. The discussion, whether only a composition or also a compilation is the appropriate form of the accompaniment of a silent film, seems to continue exactly at the point, where it came to an end with the assertion of talkies at the beginning of the 1930s. New is the question, whether a new setting is only justifiable, if no more original music exists or if it is not performable. The demands, which are made to contemporary settings, are mainly not new, but were already formulated in the 1920s. However, in respect of the habits of reception, which have changed by the talkies, they should be formulated partly anew. This concerns above all the inset of noises, the demand for a continuous presence of the music as well as that of an unobtrusive, subliminal background music, which disappears behind the pictures. The fact that the music is not part of the production reality of the corresponding silent film, opens the chance to release the contemporary scoring of silent films from the dramaturgy of empathy, which dominates the composition for talkies for commercial reasons, to plumb contrast-donating effects of soundtrack further and to evolve the relation of music and picture - possibly in the direction of one in the Brechtian sense, whereby the music undertakes the task to point out the distance between the film and his audience. It seems as if the artistic development, which was abruptly interrupted in about 1930, could now be continued. With certainty the contemporary silent film practice is not a copy of the practice of the 1920s. Today first of all those films are shown, which are considered to be the artistic highlights of the silent film era, but which were not - precisely because of their artistic ambition - the biggest crowd pullers. In contrast to the 1920s, when film tears, mutilated film copies, only barely and under pressure of time assembled compilations and badly or non-qualified musicians were common, today's silent film recipient awaits carefully prepared film material, ideal organizational and artistic conditions, professional musicians, costly reconstructed scores and new compositions, which are aligned to the pictures exactly to the second. Due to the change of perception even performances, which consciously appear historically, are not suited to transport the spectator of today back to the silent film era. Apart from few, immediate physiological effects, the effects of film music are based on culturally determined learning processes, which are informed by the usually comprehensive experience with the sound film. Besides is to be considered that silent films are not conveyed as a performance event and that in the 1920s original compositions were executed at best in the first release-cinemas, whereas in the majority of the cinemas another, local musical accompaniment was played. Therefore a clear definition of a faithful historical presentation of silent films appears questionably. To convey correct ideas about the historical silent film practice should be left to scientific publications, specialist books, exhibitions and accompanying programs of silent film-concerts. It makes more sense to consider the contemporary silent film practice as its own, small genre of art, whose performance practice – at least regarding the framework conditions - has emancipated itself from the historical performance conditions long ago and has created its own terms in the structure of science, classical concert business, DVD-market, event character and avant-garde music

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Considering the abundant promises and euphoric expectations (as well as apocalyptic visions of technology) that still dominate discourses on media and technology my analysis focuses on their cultural and social condition, the specific moment of their emergence, their continuous persistence, their socio-symbolic function, and their implications for social contexts of thought and perception and for hegemonic relations. The techno-deterministic notion of a ‚paradigm change', the proclamation of a ‚radically new' definition of the subject and the idea of a technically conditioned abolition of traditional dichotomies is in fact contrasted by a striking adherence to conventional and dichotome models of thought and of representation, and to the idea of an autonomous and technologically perfectionable subject. My analysis will on the one hand focus on the function of exaggerated visions of technological development (predicating a dissolution of space, time, matter and identity) and the function of ideas of ‚alternative', ‚virtual' ‚spaces' for establishing specific notions of ‚society' - indicating a specific relation of phantasm and symptom as I will show. On the other hand I will develop the definition of a political subject - not conceived as a sovereign actor, nor as an arbitrary variety, but rather as constituted on the basis of a structural impossibility inherent in language and which alone can be, due to this very impossibility or antagonism a subject of the political. In the course of this argument the notion of sexual difference will be critically revised. Furthermore I will develop a definition of agency adequate to provide the grounds and the argumentative tools for the contestability of cultural and social constructs. My emphasis will be on the interdependencies of these questions and I will base my arguments on a notion of Cyberspace that defines it as a socio-symbolic construct comprising both technical implementations as well as the respective discourses and which continuously has to be negotiated. My approach combines structural psychoanalytical theory, hegemony studies, art theory, film theory, media studies, gender studies and cultural studies. As a transdisciplinary critical theory of representation and considering its statement of problems, as well as its focus, it differs from predominant approaches to current developments of technology to create perspectives on current technological dispositives and media constellations beyond prevalent techno-euphoric or pessimistic views.Ausgangspunkt meiner Analyse sind die mit der Idee eines Cyberspace nach wie vor verknüpften utopisch wie auch dystopisch überfrachteten Projektionen hinsichtlich ihrer kulturellen und ideologischen Beschaffenheit, des Zeitpunktes ihres Auftretens, ihrer anhaltenden Persistenz, ihrer sozio-symbolischen Funktion sowie ihrer Implikationen für gesellschaftliche Denk- und Wahrnehmungszusammenhänge. Technikdeterministische Vorstellungen eines ‚Paradigmenwechsels', die Proklamierung einer technologisch bedingten ‚Neudefinition' des Subjekts, die Idee einer Auflösung klassischer Dichotomien und einer Grenzüberschreitung von Raum, Zeit, Materie und Identität stehen in deutlichem Widerspruch zur tatsächlich beobachtbaren Reproduktion nicht nur konventioneller und dichotomer Denkmodelle und Repräsentationsformen, sondern der Idee eines autonomen und technologisch perfektionierbaren Subjekts, die angesichts ihrer zentralen Rolle in aktuellen Mediendiskursen und der Vehemenz, mit der sie zu diesem spezifiaschen historischen Zeitpunkt vertreten wird, einer Erklärung bedarf. Meine Analyse fokussiert auf die Funktion derartiger Technologievisionen bzw. der Idee ‚alternativer' virtueller ‚Räume' für die Etablierung bestimmter Konzeptionen von ‚Gesellschaft' und verweist auf eine für diesen Kontext spezifische Relation von Phantasma und Symptom. Auf der Basis einer Revision des Begriffs sexueller Differenz entwickle ich die Definition eines politischen Subjekts, das nicht einfach als souveräner Akteur oder beliebige Vielfalt zu verstehen ist, sondern sich über einen strukturellen Antagonismus konstituiert, sowie einen Begriff von Handlungsfähigkeit, der die Basis für eine Anfechtbarkeit sozio-kultureller Konstruktionen begründen kann. Meinen Ausführungen lege ich in der Folge einen Begriff von Cyberspace zugrunde, der diesen als sozio-symbolisches Konstrukt definiert, das sowohl technologische Implementierungen wie auch die damit verbundenen Diskurse umfaßt und unausgesetzt neu zu verhandeln ist. Meine transdisziplinäre Herangehensweise im Sinn einer kritischen Repräsentationstheorie verbindet Ansätze strukturaler psychoanalytischer Theorie mit Ansätzen neuerer Hegemonie- bzw. Demokratietheorie sowie der Film- und Medientheorie, der Gender- und der Cultural Studies, um Perspektiven auf aktuelle Medienkonstellationen zu eröffnen, die sich jenseits technikdeterministischer oder kulturpessimistischer Einschätzungen bewegen