DIMI-6000 : An Early Musical Microcomputer by Erkki Kurenniemi

DIMI-6000 is an early microcomputer-based synthesizer designed in the mid-1970s by the Finnish inventor Erkki Kurenniemi. Designed as a hub for electronic music studios, DIMI-6000 featured a computer-controlled analog sound synthesis circuitry and a modular design. Despite its innovative design, only two units were built, one for Finland's national broadcasting company YLE and the other for Swedish composer Ralph Lundsten. This paper presents an overview of the instrument and its use, especially of the unit built for the Experimental Studio of YLE.Peer reviewe

User Stories of Erkki Kurenniemi’s Electronic Musical Instruments, 1961–1978

The focus in this study is on electroacoustic music and the design of electronic musical instruments in Finland during 1961–1978, approached from both a historical and an analytical perspective. There are three main threads: music history (the historical and cultural context in the Nordic countries in the 1960s and 1970s), music technology (the design and use of electronic musical instruments), and electroacoustic music (aesthetics and musical analysis). The study belongs to the domain of music technology research and the scientific stance is interdisciplinary. On the one hand, I employ music analysis and the concepts of the modern historiographical paradigm, ethnography and aesthetics theory in my analysis and description of the cultural and historical context of electroacoustic music. On the other hand, I adopt concepts from Science and Technology Studies (STS) in describing the technological developments and social networks. At the core of the study are the musical instruments and music of the Finnish instrument designer and composer Erkki Kurenniemi (1941–2017). At the time when technology dedicated to electronic music production was practically nonexistent and studios accommodating the genre were rare, and expensive to set up, Kurenniemi’s designs enabled and facilitated the work of several composers. In addition to his Finnish collaborators, he worked with many Nordic composers and artists. His visionary ideas and technical expertise were influenced by the works of many of his contemporaries – and vice versa. Kurenniemi’s work serves here as a lens through which I observe the broader picture of the cultural and historical circumstances of electroacoustic music – even beyond the Finnish scene. Instead of concentrating on the canonical works and central actors in the field, I focus on the small Helsinki-based community, which had active links to Sweden and Norway as well as frequent connections with Central European studios. The study sheds light on these less commonly studied social connections. Beyond the temporal and the geographical, the works of Kurenniemi and his Nordic collaborators provide overarching perspectives on the interaction between music and technology. For example, static and detailed descriptions of musical instruments do not suffice to depict the impact of technological development on musical aesthetics. To study this aspect further, I examine Kurenniemi’s instruments in the hands of their users. In analyzing the use of his instruments, I show how technological artifacts develop in complex interaction between the original designer, the users, and the artifact itself rather than in an isolated laboratory with a lonely designer. Kurenniemi’s own musical output, on the other hand, provides an example of a music-production process in which the works are created in close – and often real-time – interaction with the production technology. In extreme cases, the role of the technology is strongly emphasized and could even be the most influential factor in the music-making. This type of technology-driven music production and composition process challenges the traditional concept of a musical work, questions the typical intentions of a composer, and anticipates many production methods that have emerged, especially in experimental productions and popular music.Väitöstutkimuksessani tarkastelen elektroakustisen musiikin historiaa sekä sähkösoitinsuunnittelua Suomessa vuosina 1961–1978. Tutkimukseni kolme pääteemaa ovat musiikinhistoria (historiallinen ja kulttuurinen konteksti Pohjoismaissa 1960–70-luvuilla), musiikkiteknologia (elektronisten soitinten suunnittelu ja käyttö) ja elektroakustinen musiikki (estetiikka ja musiikianalyysi). Työni kuuluu musiikkiteknologian tutkimuksen alaan, ja se muodostuu monitieteisistä tutkimusteemoista. Elektronisen musiikin kulttuurihistorian kuvaukseen ja analyysiin sovellan modernin historiankirjoituksen, etnografian ja esteettisen teorian käsitteitä sekä musiikkianalyysiä. Sosiaalisten verkostojen ja teknologian kehityksen hahmottamiseen hyödynnän tieteen ja teknologian tutkimuksessa (Science and Technology Studies, STS) kehitettyjä teorioita ja käsitteitä. Työni keskeinen toimija on soitinsuunnittelija ja säveltäjä Erkki Kurenniemi (1941–2017). Kurenniemen soittimet mahdollistivat elektronisen musiikin tuottamisen Suomessa aikana, jolloin kyseisen musiikkityylin toteuttamiseen soveltuvat studiot olivat harvinaisia ja teknologia kallista. Suomalaisten yhteistyökumppaneidensa lisäksi Kurenniemi työskenteli myös monien pohjoismaisten säveltäjien ja taiteilijoiden kanssa. Hänen visionäärinen ideointinsa ja tekninen asiantuntemuksensa vaikutti monien hänen aikalaistensa töihin – ja päinvastoin. Kurenniemen työ musiikkiteknologian parissa toimii tutkimukseni lähtökohtana ja linssinä, jonka kautta tarkastelen pohjoismaisen elektronisen ja kokeellisen musiikin kulttuurihistoriallista tilannetta sekä usean säveltäjän ja avantgardetaiteilijan töitä. Kanonisoitujen teosten ja elektroakustisen musiikin keskeisten toimijoiden tarkastelun sijaan tutkimukseni painopiste on helsinkiläisessä pienessä yhteisössä, jolla oli aktiiviset yhteydet Ruotsiin ja Norjaan sekä jopa Keski-Euroopan studioihin. Tutkimukseni yhdeksi keskeiseksi teemaksi muodostuu historiallisten toimijoiden sosiaalisen verkoston ja yhteistyön kuvaaminen. Työni ajallisen ja maantieteellisen rajauksen ohella Kurenniemen ja hänen yhteistyökumppaneidensa tuottama musiikki ja kokeellinen taide luovat pohjan myös musiikin ja teknologian vuorovaikutussuhteen yleisemmälle tarkastelulle. Soitinten staattinen ja yksityiskohtainen kuvailu ei yksinään riitä musiikin teknisen kehityksen ja musiikin esteettisen muutoksen vuorovaikutussuhteen analysointiin. Tutkiakseni tätä muutosta tarkemmin tarkastelen Kurenniemen soittimia erityisesti niiden käyttöyhteyksissä. Analysoimalla Kurenniemen instrumenttien käyttöä osoitan, kuinka teknologiset artefaktit kehittyvät pikemminkin alkuperäisen suunnittelijan, käyttäjien ja itse artefaktin välisessä monimutkaisessa vuorovaikutuksessa kuin yksinäisen suunnittelijan keksintöinä, muusta maailmasta eristetyssä laboratoriossa. Kurenniemen oma taiteellinen tuotanto tarjoaa esimerkin musiikin tuotantoprosessista, jossa teokset luodaan tiiviissä – usein reaaliaikaisessa – vuorovaikutuksessa tuotantoteknologian kanssa. Äärimmäisessä tapauksessa teknologian rooli korostuu ja voi olla jopa musiikintuotantoprosessin tärkein tekijä. Useat elektroakustisen musiikin sävellykset syntyvät tiiviissä vuorovaikutuksessa käytettävän laitteiston kanssa. Jopa siinä määrin, että käytössä oleva teknologia on tärkein musiikin tekemistä ohjaava tekijä. Tällainen musiikintuotantoprosessin äärimmäinen muoto haastaa laajentamaan perinteistä taideteoksen määritelmää sekä kyseenalaistaa säveltäjän intention luomisprosessin osana

Vuorovaikutteisuus Erkki Kurenniemen DIMI-O-videourun käyttöliittymässä

Käsittelen tutkielmassani DIMI-O-videourun esitystilanteita käyttöliittymän näkökulmasta. Pyrin selvittämään, miten DIMI-O:n käyttöliittymän vuorovaikutteisuus näkyy esitys- ja käyttötilanteissa sekä millä tavoilla DIMI-O:n kanssa voi olla vuorovaikutuksessa ja miten laitetta on käytetty esityksissä. Tarkoitukseni on pro gradu -tutkielmallani lisätä ymmärrystä DIMI-O:n käyttöliittymästä ja käyttömahdollisuuksista. Tapaustutkimuksessa pyrin yhden sähkösoittimen tarkastelun kautta yleisemminkin lisäämään ymmärrystä siitä, mitä haasteita ja näkökohtia ihmisen ja koneen väliseen vuorovaikutukseen liittyy historiallisessa perspektiivissä. Tutkielmassani hyödynnän sähkösoitintutkimuksen vuorovaikutusmalleja ja käyttöliittymätutkimusta sekä laajemman ihmisen ja koneen vuorovaikutusta tutkivan tieteenalan termistöä. Tarkastelen soitinta ja käyttötilanteita lisäksi soittimeen liittyvän tutkimuksen ja aineiston perusteella. Erittelen DIMI-O:n käyttöliittymän osia ja käyttötapoja ja analysoin käyttäjän saamia primäärisiä ja sekundäärisiä palautteita, jotka vaikuttavat käyttö- tai soittokokemukseen. Analysoin myös käyttötilanteissa ilmeneviä vuorovaikutusketjuja. Käytän Ylellä vuonna 1971 tallennettua DIMI-baletti-demonstraatiovideota pääasiallisena esimerkkitapauksena, sivuten analyysissä myös muita esityksiä ja käyttötilanteita 1970-luvun alussa ennen soittimen päätymistä säveltäjä Ralph Lundstenin studioon. Vuonna 1971 valmistunut Erkki Kurenniemen yhteistyössä Hannu Viitasalon kanssa suunnittelema DIMI-O kuuluu Kurenniemen DIMI-soittimien jatkumoon. Vaihtoehtoisen soittimen käyttöliittymän erikoisuus piilee videokameraohjauksessa, mutta lisäksi soitinta voi ohjata myös perinteisemmin koskettimistolta. DIMI-baletin tapauksessa on nähtävissä useita DIMI-O:n käyttötapoja, minkä lisäksi esimerkistä käy ilmi, kuinka vuorovaikutteisuus soittimen kanssa esitystilanteessa näkyy kollektiivisena toimintana, johon osallistuvat koneenkäyttäjä, tanssija ja DIMI-O. Käyttäjäkokemukset eroavat keskenään paljon ohjaustavasta riippuen, joten vuorovaikutusmallin tulee sisältää erikseen sekä fyysisen kontaktin omaavan käyttäjän että vailla fyysistä kontaktia olevan käyttäjän tai esiintyjän. Koska videokameraohjauksessa ei ole fyysistä kontaktia laitteeseen, käyttäjä ei saa taktiileja palautteita eli tuntoaistimuksia toimintansa seurauksena. Käyttäjän primääriset palautteet rajoittuvat siis pääasiassa kinesteettisiin, eli liikkeen ja asennon tuntemuksiin, sekä visuaalisiin palautteisiin. Lisäksi toimintaa ohjaa sekundäärinen palaute soivan lopputuloksen muodossa. Videokamera rajaa virtuaalisen esitystilan, jossa videokameraohjaus eleillä ja liikkeellä tapahtuu. Onnistuneessa vuorovaikutuksessa näytön visuaalinen palaute auttaa esiintyjää hallitsemaan kehonsa asentoa ja liikettä suhteessa virtuaaliseen esitystilaan

Unheard Sounds: A Manual for the Sonification of Emotional States in an Artistic Space

This paper explores the use of sonification technology within an artistic space, specifically a live musical performance setting. The current work should be thought of as a manual for performers, laying out the theoretical background for understanding the use of this technology as well as the technical components for successful incorporation. Most of the theoretical knowledge presented in this paper focuses on emotions and how they are understood to function. The technical and practical information is about different methods of measuring emotional states and the subsequent task of sonifying this information. While this may sound like a relatively new idea, the sonification of bio-signals has a history in music that began around the 1970’s, with the premiere of Alvin Lucier’s Music for Solo Performer. After presenting both historical examples and modern incarnations of this idea, the discussion explores the aesthetics of such works and their place within a postmodern music scene

Electronic Music Studios London Ltd (EMS), the Synthi 100 synthesizer and the construction of electronic music histories

The study of the institutional electronic music studio has become a popular way of framing historical narratives of postwar electronic music. Recent studies of sonic and musical devices from a material cultures perspective likewise construct histories of electronic music through its technologies. My investigation into Electronic Music Studios (EMS), which was both a studio and an electronic instrument company, starts from a reading of this literature. It also combines archival research with readings from philosophy of technology and science and technology studies (STS) to critically explore the multiple temporalities, discontinuous narratives, and wider cultural significance of electronic music histories. Founded in London in 1969 by Peter Zinovieff, EMS was set up during a period of exciting developments in music, art, design and technology in the UK. It was unique in being both a private studio which hosted prominent composers, and a manufacturer of commercial synthesisers under the name EMS London Ltd. The computer-controlled ‘hybrid’ studio system developed at EMS was among the most advanced of its kind, making EMS an important location in the international development of computer music in the 1970s. I examine the role of the computer in music and other art forms in the late 1960s and early 1970s, asking how wider cultural perceptions of new digital technology affected ideas about computing and creativity. As an instrument manufacturer, EMS was, and is, best known for its VCS3, a small analogue synthesizer launched in 1969. In this study, I focus mainly on the Synthi 100, a large hybrid digital/analogue synthesizer developed in 1970–71. I chart the development of this instrument from its invention to its rehabilitation in the present day. Examining how the Synthi 100 was acquired and used at the BBC Radiophonic Workshop, London, and the Electronic Studio at Radio Belgrade, I consider the importance of EMS’s instruments and philosophies to different electronic music studio cultures in the 1970s. Through the lens of the ‘new organology’ of John Tresch and Emily Dolan as well as Susan Leigh Star’s notion of the ‘boundary object’, I develop a ‘map of mediation’ around the Synthi 100 and its users. A number of projects to restore Synthi 100s have taken place in the last decade, both privately and with institutional support. Through a case study of a recent restoration project, I demonstrate that reconstruction and restoration processes help to illustrate the changing status of an historical electronic instrument, from investment through obsolescence, to become a new compositional tool, and, finally, a valuable object through which the cultural heritage of an institution can be enhanced. In conclusion, I propose that the complex entanglement of past and present in electronic music histories can be perceived through the reoperationalisation of historical music technologies