"Museum Ramboux"

Die Sammlung ist in der Forschung bislang nur ausschnitthaft und vor allem in Bezug auf die Geschichte der abgebildeten Kunstwerke untersucht worden. Angesichts der in diesem Rahmen festgestellten, herausragenden Bedeutung der Blätter analysiert und katalogisiert die Arbeit im Vergleich mit den Vorlagen in ihrem dokumentierten und heutigen Zustand erstmals die gesamte Sammlung und erfüllt damit ein Desiderat der Forschung. Um die Kopien angemessen zu interpretieren geht sie darüber hinaus der Fragen nach, welche Ursachen zu der Erstellung und Zusammensetzung der Sammlung führten, die Qualität der Wiedergabe der Vorlagen bestimmten und welche Funktion die Sammlung hatte. Die Kopien entstanden aus der erlebten Notwendigkeit heraus, Bildquellen für die zeitgenössische Kunstrezeption sowohl durch Künstler als auch Kunsthistoriker zu sammeln und über die Zerstörung dieser Kunstwerke hinaus für diese zu bewahren. Als selten konkreter Ausdruck der nazarenischen Rezeption historischer Kunst spiegelt sie in ihrer Zusammensetzung das praktische Interesse der Nazarener, die christliche Kunst von ihren Wurzeln her zu begreifen und zu erneuern. Die Sammlung stellt damit sowohl eine Art „nazarenischer Vorbilderkanon“ als auch eine „Kunstgeschichte in Kopien“ dar. Diese zeigt sich zwar konkret beeinflusst von zeitgenössischen kunsthistorischen Schriften, erweitert und aktualisiert die Geschichte der christlichen Kunst Italiens aber durch eine Reihe bis dato noch relativ unbekannter Kunstwerke, die Ramboux mitunter zufällig entdeckte. Die romantisch-nazarenische Kunstbetrachtung öffnete den Blick auch für bislang unbeachtete Details: Die Aufwertung, die das formal-stilistische Erscheinungsbild der historischen Kunstwerke ist auf den Blättern ablesbar – sofern man die auf allen Blättern erkennbare, gleichförmige nazarenische und mediale Interpretation ausblendet. Seit 1841 war die Sammlung in der Königlichen Kunstakademie Düsseldorf als „Museum Ramboux“ allen Interessierten zugänglich, bildete als Teil der akademischen Lehrsammlung bis 1921 geschätzte Grundlage für die Lehre der christlichen Kunstgeschichte und war historische Quellensammlung für Historienmaler. Sie hinterließ – direkt oder indirekt – mehr oder weniger deutliche Spuren in der Malerei des 19. Jahrhunderts, wie im Rahmen der Planungen für die Ausmalung der Remagener Apollinariskirche. Die fehlende druckgrafische Vervielfältigung sowie organisatorische Umstände verhinderten weitgehend eine kunsthistorische Rezeption, obwohl das Desiderat nach Abbildungen besonders frühmittelalterlicher Gemälde noch bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts bestand. Bei der Untersuchung der einzelnen Blätter wurde deutlich, dass die Aquarelle in vielen Fällen die frühesten detaillierten Farbabbildungen der Malereien darstellen. Doch sind es keine „fotografischen“ Wiedergaben in unserem Sinne. Ramboux befand sich in dem für seine Zeit üblichen Zwiespalt, die Forderungen der Ästhetik und dem Interesse am ursprünglichen Erscheinungsbild des Kunstwerks mit den Forderungen der dokumentarischen Abbildung überein zu bringen. Dieses Nebeneinander auf einem Blatt macht die Hauptproblematik bei der Beurteilung der Kopien hinsichtlich ihres Dokumentarwerts aus und führte in der Forschung mitunter zu Fehlinterpretationen der Wiedergaben, die nun teilweise korrigiert werden konnten. Im Rahmen der Möglichkeiten ergab sich, dass bewusste Veränderungen beim Kopieren nur in sehr begrenzten Ausnahmefällen vorgenommen wurden und Ergänzungen höchstwahrscheinlich auf erhaltenen Darstellungsresten fußen. So kann der begrenzten Anzahl von Blättern, die der kunsthistorischen Forschung bislang bekannt ist und der eine große Bedeutung für die Erforschung der abgebildeten Kunstwerke zugebilligt wird, nun eine lange Reihe weiterer Blätter hinzugefügt werden, die u.a. wichtige Erkenntnisse über das Erscheinungsbild heute überrestau-rierter, beschädigter oder gar zerstörter Kunstwerke gibt. Auch wenn in anderen Fällen nicht eindeutig beantwortet werden konnte, ob Ramboux Teile ergänzend oder wahrheitsgemäß abgebildet hat, spricht angesichts der Ergebnisse bei der Analyse anderer Kopien der Sammlung vieles dafür, diese Abweichungen nicht als freie Erfindungen Ramboux’ abzutun, sondern als konkrete Hinweise auf bislang nicht dokumentierte Eingriffe an den Vorlagen zu interpretieren.The collection has only partly been investigated especially regarding what kind of significance the copies have for the history of the works of art they depict. Considering both the copies’ exceptional relevance which has been stated so far and the existing research gap, the present dissertation analyses and catalogues for the first time the complete collection by comparing the copies with the originals in their documented and present appearance. Essential for interpretating the copies appropriately, the dissertation investigates why and under which circumstances the collection was created, which aspects the quality of the copies was determined by, and which function the collection had. The copies were created to collect and to preserve pictoral sources for art reception by artists as well as art historians. As a rare concrete expression of Nazarene reception of historic art, the collection structure reflects the practical interest the Nazarenes had in understanding and reviving Christian art from its roots. In this respect, the collection represents a kind of a „canon of Nazarene reference works of art“ as well as an „art history in copies“. This art history is partly influenced by actual art historical publications but comprises on the other hand works of art which were widely (visually) unknown and accidentially discovered by Ramboux. The Romantic-Nazarene art perception also opened the eyes for details which had not been perceived so far: the upvaluation of stylistic features left its mark on the sheets – apart from the uniform Nazarene and technical interpretations. In 1841 the collection was included in the academic teaching collection of the Düsseldorf Art Academy. Partly displayed for public in the academy building, the collection was soon well known under the name „Museum Ramboux“ and served as illustrative material for art history lessons as well as source for history painters. It left – directly or indirectly – its marks on 19th century painting, as for instance on the monumental mural program for the Remagen church St. Apollinaris. Although illustrations after especially early medieval paintings were still sought-after in the second half of the 19th century, the sheets were only rarely used by art historians because of organzising conditions and the fact that the sheets were not published in reproduction prints. Many watercolours are the earliest detailed (colour) illustrations of the paintings to date, thus they are no „photographic“ images of the originals in our sense – Ramboux was determined by the conflict between both aesthetic demands and the interest in the original appearance of the work of art as well as the demands of documenting the actual appearance of the work of art. Many copies are characterised by this coincidence which make interpretations difficult and caused in some cases wrong interpretations which could now be partly corrected. Within the realms of possibilities it turned out that only a very few copies contain deliberate modifications as additions were very likely based on remains of the original depiction. So there is a large number of sheets to be added to the few amount of sheets already known, containing important indications of the appearance paintings had before they were (over-)restored, damaged or even destroyed. In most cases, however, the more or less significant differences the copies show in comparison with the originals in both their documented and present appearance could not clearly be identified either as modifications by Ramboux or as authentic reproductions of the appearance the originals had back then. Yet the results of the analysis of most of the sheets do suggest that these differences should not automatically be considered as fictional inventions by Ramboux but may be understood as indications of features which are not preserved and have not been documented

Soshana

Soshana Afroyim, 1927 in Wien als Susanne Schüller geboren, schuf ein umfangreiches malerisches Oeuvre, dessen Höhepunkt in den 1950er und 1960er Jahren verortet werden kann, als die Künstlerin vorwiegend in Paris lebte. Paris war damals die Kunstmetropole, obschon im Begriff diesen Status langsam an das neue Zentrum New York zu verlieren. Die Nouvelle École de Paris verkörperte nach 1945 den Inbegriff der künstlerischen Avantgarde Europas. In der Malerei dominierten die abstrakt-gestischen Tendenzen, welche von der Kunstwissenschaft unter dem Dachbegriff „Informel“ subsumiert, aber nicht als ein einheitlicher Stil, sondern eher als eine künstlerische Haltung charakterisiert wurden. Getragen von der Aufbruchstimmung nach jahrelanger kriegsbedingter Repression befreiten die Künstler ihre Bildwerke von formalen und kompositorischen Fesseln und betonten im Zuge ihrer anarchischen Herangehensweise die Eigenwertigkeit von Material und Farbe. Nicht nur in Europa etablierte sich das Informel um die Mitte des vorigen Jahrhunderts zum neuen Mainstream der Moderne, auch außerhalb, vor allem in den USA, feierte der Abstrakte Expressionismus bzw. das Action Painting fulminante Erfolge. Vor diesem kunstgeschichtlichen Hintergrund entfaltet sich Soshanas Schaffen jener Jahre. Ihre frühe expressiv-realistische Malweise wandelte sich ab 1952 verstärkt zu einer abstrakt-gestischen Handschrift. Damals übersiedelte Soshana nach Paris. Mit ihren fünfundzwanzig Jahren hatte sie bereits eine traumatische Flucht vor dem nationalsozialistischen Regime aufgrund ihrer jüdischen Identität hinter sich sowie eine gescheiterte Ehe und war Mutter eines sechsjährigen Jungen. Die Entscheidung für die Künstlerinnenlaufbahn zog eine Trennung von ihrem Sohn nach sich, was der jungen Frau keinesfalls leicht fiel. Auch die Lebensumstände in Paris waren anfangs äußerst beschwerlich, aber dennoch ermöglichten ihr die neue Unabhängigkeit und das anregende Klima innerhalb der Pariser Kunstszene die eigene Arbeit voranzutreiben und Freundschaften mit international renommierten Künstlerpersönlichkeiten zu schließen. Auf zahlreichen Reisen dehnte sie das Netzwerk an Kontakten über den gesamten Globus aus und machte sich vertraut mit fremden Philosophien (Indien) und Künsten (fernöstliche Kalligraphie) bzw. ließ sich von den Landschaften, Menschen und Farben vor Ort (z. B. Mexiko) inspirieren. So entstanden neben den kraftvollen, informellen Gemälden auch zarte bis kitschig-romantische Veduten, die vom Leben an paradiesischen Stränden oder inmitten imposanter Bergpanoramen erzählen. Das Pendeln zwischen Abstraktion und Figuration ist dann auch ein Wesenmerkmal von Soshanas Kunst, dem in dieser Arbeit besondere Aufmerksamkeit entgegengebracht wird. Die figurativen Versatzstücke erfahren vielfache Deutung, auch scheinen sie die abstrakt-gestische Bildsprache niemals zu behindern, sondern erweitern in der fruchtbaren Symbiose das gestalterische Spektrum. Im Surrealismus fand die Künstlerin diesbezüglich ebenfalls wertvolle Anregungen, worauf die vorliegende Studie erstmals ausführlicher eingeht. Soshanas Werkkorpus der 1950er und 1960er Jahre, der sich in der Konfrontation mit der internationalen Moderne als maßgeblich vom Informel beeindruckt zeigt, beschränkte sich also nie darauf allein dieses zu rezipieren, sondern offenbart seine spezielle Qualität in der unbekümmerten Handhabung und Verbindung diametraler malerischer Rhetoriken, was einem letztlich erlaubt sich ihm aus ganz unterschiedlichen Perspektiven zu nähern

Bildkosmos der Moden: Die Gemäldesammlung von Franz und Frieda von Lipperheide

Die über 600 Gemälde, Miniaturen und Reliefplastiken umfassende Sammlung des Berliner Verlegerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide ist Teil eines umfangreichen und einzigartigen Quellenkonvoluts, welches die unterschiedlichen ständischen, regionalen und geschlechterspezifischen Ausformungen von Mode, Tracht und Kostüm und ihrer Zeichenhaftigkeit abbildet. Die Werke der Sammlung, visuelle Zeugnisse europäischer und außereuropäischer Kleidermoden aus der Zeit von ca. 1430 bis 1900, changieren zwischen künstlerischen Entwürfen und dokumentarischen Zeugnissen. Sie waren erstmals 1906 als Teil der „Lipperheideschen Kostümbibliothek“, einer Schenkung von Franz und Frieda von Lipperheide an das Kunstgewerbemuseum Berlin, für die Öffentlichkeit zugänglich, seit 1934 jedoch ohne Domizil, später geteilt und deponiert. Der erstmaligen Aufarbeitung von Genese und Geschichte der Sammlung, ihrem Kontext als Wissensspeicher für die verlegerischer Tätigkeit der Eheleute, dem ursprünglichen Umfang – die private Sammlung umfasste Textilien, Bildzeugnisse, Textquellen und Sekundärliteratur –, der Sammlungsstrategie und dem Quellenverständnis widmet sich die vorliegende Arbeit. Im Kontext des 19. Jahrhunderts, zeitgenössischer Museumsgründungen und einer kunstgewerblichen Neuausrichtung, repräsentiert die Gemäldesammlung den methodischen Ansatz einer frühen Kostümgeschichtsschreibung.The collection of the Berlin publishers Franz and Frieda von Lipperheide, comprising more than 600 paintings, miniatures and reliefs, is part of an extensive and unique compendium of sources depicting the various forms of fashion, traditional costume and dress, referencing their specifics to social class, region and gender. As visual evidence of European and non-European dress fashions from around 1430 to 1900, the pieces in the collection alternate between artistic designs and documentary evidence. They were first made accessible to the public in 1906 as part of the Lipperheide Costume Library, donated to the Berlin Museum of Decorative Arts by Franz and Frieda von Lipperheide. Since 1934, however, they have been without a residence, and were later divided up and deposited. The present study is the first complete analysis of the collection, looking at its origin and history, its context as a repository of knowledge for the spouses’ publishing activities, its original scope, its strategy and the conception of sources. Furthermore, it highlights the original scope of the private collection, which comprised textiles, pictorial evidence, text sources and secondary literature. In the context of the 19th century, informed by museum foundations and a rebirth of the arts and crafts, the Lipperheide collection of paintings represents a methodological approach of an early costume historiography