Mechanisms of homonym transformations : on Catholic variants of Stalinist discourse in Poland

Despite its anti-religious character, totalitarian discourse, in the years 1949-1956 filling the entire space of Polish official culture, had its Catholic segment. Within this segment, there occurred a transformation of the religious net of concepts into semantic units of totalitarian language, a transformation of Catholic worldview narratives into Stalinist ones. This text aims to describe the semiotic mechanisms of such transformation. The relations between the initial semiosphere of language and the sub-semiosphere of its totalitarian variant are described. Presented here is a proposal for a theoretical description of the transformation of signs and texts of natural language into totalitarian ones, and an analysis of its possible strategies: renomination of signs, resemantization of texts, and incorporation of signs and texts from foreign semiotic fields. The material analyzed here comes mainly from the weekly magazine Dziś i Jutro and from other parts of the discursive field of Polish Catholic journalism, which tended towards the official discourse, including periodicals of the circles of Catholic priests ready to institutionally cooperate with the communist authorities

Historia kulturowa – schyłek czy nowa odsłona?

Recenzja książki: Peter Burke, Historia kulturowa, tłum. Justyn Hunia, WUJ, Kraków 2012, 200 stro

"History of the Communist Party" and the problem of Totalitarian narration

"Historia Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików). Krótki kurs" (1938) doczekała się niezliczonej ilości edycji książkowych i tłumaczeń na ponad 60 języków świata. Powstał w wyniku kilkuletniej pracy tyleż konkretnych autorów i zespołów, co w wyniku działań Biura Politycznego WKP(b) i samego Stalina zmierzających ku wypracowaniu spójnej, homogenicznej narracji o historii partii bolszewickiej, posiadającej jednoznaczny walor dydaktyczny i w pełni odzwierciedlającej oczekiwania władz partyjnych co do politycznej wykładni historii rewolucji i dziejów ZSRR. Dzieło w takiej właśnie formie stało się narzędziem powszechnego oddziaływania ideologicznego w ZSRR, a po wojnie – również w krajach tzw. demokracji ludowej. Od czasu pierwszej publikacji "Historii państwa rosyjskiego" Mikołaja Karamzina nie było w Rosji dzieła (formalnie) historiograficznego, które by w porównywalnym stopniu wpłynęło na świadomość społeczną i kulturę oficjalną. Refleksja nad Krótkim kursem jest więc integralną częścią refleksji nad charakterem i skutkami funkcjonowania kultury totalitarnej. W niniejszym artykule autor analizuje "Krótki kurs" pod kątem narratologicznym i semiotyczno-kulturowym."History of the Communist Party of the Soviet Union (Bolsheviks). Short Course" (1938) had innumerable editions and was translated into over 60 languages. The book is a result of several years of work not only by teams of authors and experts, but most of all – by Politburo of the Russian Communist Party (b) and Stalin’s own efforts to develop a coherent, homogeneous narrative about the history of the Bolshevik Party. This story should have a clear didactic purpose and fully refl ects the expectations of the Party authorities considering a political interpretation of the history of the revolution and of the USSR. The book has become a primary tool of ideological infl uence in the USSR and countries of the "people’s democracy". Apart from the fi rst publication of "History of the Russian State" by Nikolay Karamzin (1816–26) there were no historiographic books in Russia with a comparable degree of impact on public awareness and offi cial culture. Therefore, refl ection and analysis of "Short Course" is an integral part of the refl ection on the nature and consequences of the functioning of totalitarian culture. In this article author analyzes the "History of the Communist Party" in the context of narratology, semiotic and cultural studies

Naked body and its function in constructing images of social reality in the cinematography of the perestroika period

Almost to the end of the Soviet era, the language of Soviet cinema, whose development from the 1930s onwards was blocked by inertia caused by censorship and aesthetics subordinated to ideology, did not develop its own aesthetic of nudity. The list of Soviet films made before the Perestroika period featuring less or more direct images of a naked body is very limited, numbering – depending on the definition of "nakedness" – between ten and a few dozen films. The situation changed markedly in the Gorbachev era, when the increased pluralism of public discourse and the weakened influence of the censor led to a rapid increase in everything that characterised the Western film aesthetic. As a result, naked bodies, and especially those parts that particularly attracted audience’s gaze, began to hit the screens en masse. This article analyses those cases of Soviet films in which meanings connected to the public and social sphere are overlaid on nudity.Язык советского кинематографа, существенной препоной в развитии которого была (по крайней мере, с 1930-х) инерция цензуры и подчинение эстетики идеологии, почти до конца советской эпохи не выработал собственной эстетики наготы. Каталог доперестороечных советских лент, содержащих более или менее откровенные образы обнаженного тела, весьма ограничен, и охватывает, в зависимости от принятого определения "обнаженного", от одного до нескольких десятков фильмов. Ситуация сильно меняется в горбачевскую эпоху, когда углубляющийся плюрализм общественного дискурса и слабеющее давление цензуры сказываются на ускоренном поиске кинематографом всего упущенного по отношению к западной киноэстетике. В результате обнаженные тела и отдельные их части, особо привлекающие зрительский глаз, в массовом порядке начинают попадать на киноленты. В настоящем исследовании мы прослеживаем те случаи лент советского перестроечного кино, где на наготу, ее знаки и отсылки к ней накладывается функция носителя значений, связанных со сферой общественного или социального

Makarevich and Vysotsky : about the semantic space of the film "Start all over again" by Alexender Stefanovich

The aim of the article is to establish the meaning-making function of signs that refer to the work and biography of Vladimir Vysotsky in building axiological and aesthetic conflict, which is the axis of the plot of Alexander Stefanovich’s film “Start All Over Again” (1985). This conflict, depending on the layer of film narration and the level of its perception, can be described in categorial oppositions of the formal and the informal, the controlled and the uncontrolled, the ordered and the spontaneous, the public and the independent, the recognized and the unrecognized, the non-artistic and the artistic. As the result of the introduction of events very freely related to the plot into the text of the film, due to the many semantic inclusions, references and hints, Aesopian strategies, thanks to the way some scenes are edited, Vysotsky’s figure becomes a powerful tool fort an enrichment of the semantic field of the film. An equally important generator of meanings is Andrei Makarevich, who plays the role of a young bard and introduces the context of the creative work of the Mashina Vremeni group into the film's semantic field.Цель статьи — установить смыслообразующую функцию знаков, отсылающих к творчеству и биографии Владимира Высоцкого, в выстраивании аксиологического и эстетического конфликта, который является осью сюжета фильма «Начни сначала» Александра Стефановича (1985). Этот конфликт, в зависимости от пласта киноповествования и уровня его восприятия, может описываться в категориальных оппозициях формального и неформального, подконтрольного и неподконтрольного, заказного и спонтанного, казенного и независимого, признанного и непризнанного, нехудожественного и художественного. В результате введения в текст фильма событий, очень свободно связанных с сюжетом, за счет множества семантических вкраплений, отсылок и намеков, эзоповых стратегий, благодаря способу монтажа некоторых сцен, фигура Высоцкого становится мощным орудием обогащения смыслового поля произведения. Не менее важным генератором смыслов является Андрей Макаревич, исполняющий главную роль молодого барда и вводящий в семантическое поле фильма контекст творчества группы «Машина Времени»

"The burglar" in context of perestroika cultural model

The article is an analysys of Valery Ogorodnikov’s film "The Burglar" (1987). Ogorodnikov’s work deserves special attention due to the fact that a storyline of the film is a subject to demonstration function of images of rock culture. Large part of the artistic message in this film is encoded in similar way, which is characteristic for the Soviet rock of Perestroika period. Thus "The Burglar" is not only just a feature film, but has also another layer – quasi-documentary photography and journalistic character of the narrative makes possible decoding of his artistic message.Статья посвящена фильму Валерия Огородникова "Взломщик" (1987). Произведение представляет собой особый интерес ввиду того, что его сюжетная линия подчинена функции демонстрации образов рок-культуры. Большой пласт художественного сообщения фильма закодирован способом, смежным с кодировкой свойственной советскому року перестроечного времени. Особенностью фильма Огородникова является факт, что раскодировка его художественного сообщения возможна благодаря квази-документальной съёмке и публицистическому характеру повествования

Perestroika : a sketch for a portrait of the era in the social memory of Russians

This article describes the results of the pilot stage of qualitative fi eld research on Russian social memory in the second half of the 1980s. The aim of the research was to reveal what is the image of perestroika preserved in today's social memory of those Russians who remember the events of those years. The main objective of the pilot stage was the identifi cation of the lexicon of terms and the set of concepts used to verbalize the memories of the perestroika period, as well as the caesuras and temporal characteristics related to the memory of this time. The results are outlined in the main topics, terms and concepts that pop up in conversations with respondents

Cinematic "Pedagogical poem" : between Makarenko and the requirements of totalitarian culture

"Poemat pedagogiczny" Antona Makarenki ukazał się w latach 1934-1935; po dwudziestu latach doczekał się swojej ekranizacji ("Piedagogiczeskaja poema" w reżyserii Aleksieja Maslukowa i Mieczysławy Majewskiej, 1955). Niniejszy artykuł traktuje o swoistej relacji między tekstem Makarenki i kinematograficznym wariantem Poematu. Transformacja tekstu literackiego na kinematograficzny ma w tym przypadku charakter złożony. Nie wynika jedynie z konieczności dostosowania tekstu wyjściowego do językowych wymogów dzieła filmowego. Typologiczna różnica języka Makarenki oraz Maslukowa i Majewskiej dotyczy nie tylko dwóch sfer funkcjonowania stworzonych przez nich tekstów, ale i dwóch typów kultury, w których powoływane były do życia. Literacki "Poemat pedagogiczny", powstały jako dzieło autonomiczne wobec dyskursu totalitarnego, mimo wszystko w nim uczestniczy. Analizowany w niniejszym tekście klucz jego odczytu, specyficznego dla kultury totalitarnej, wynika z nadrzędnej funkcji narracji tej kultury – transmisji jednostek jej mitologicznego uniwersum.Anton Makarenko's novel "The Pedagogical Poem" was published in 1934-1935; after 20 years it had been filmed ("The Pedagogical Poem" by Alexei Maslukov and Mechislava Mayevskaya, 1955). This article is an analysis of a specific relationship between the Makarenko’s text and the cinematic variant of the "Poem". The nature of transformation of literary text into film text is complex. It requires not only the adaptation of the novel to the linguistic requirements of the movie. The typological distinctions between the language of literary and cinematic "Poems" concern not only two spheres of functioning of these works, but also two types of culture in which they were brought to life. The literary "Pedagogical poem" was created as an autonomous work against totalitarian discourse, however it still participates in it. The key to its reading (which is specific for totalitarian culture) analyzed in this text results from the main function of narratives of this culture, i.e. the transmission of units of its mythological universe

Goodness and mischief : on the axiology of perception of Soviet animation

This article examines the basic categories that serve to verbalise memories of Soviet animation in the biographical experience of the generation born in the 1960s‑1970s. The participants’ childhood and personal development coincide with the functioning of the aesthetic model of Soviet animation established by the end of the 1960s and slowly evolving until the mid‑1980s. To collect qualitative data, the author conducted field research using a focused in-depth interview method. Among the main figures describing Soviet animation, the respondents most frequently mention the concepts of ‘goodness’ (Rus. dobrota) and ‘mischief’ (Rus. ozorstvo). The interviewees mention the word ‘goodness’ in the line of associations with the word ‘cartoon’ while the word ‘mischief’ emerges as a category of description of cartoon characters. The ‘goodness’ in the memories shared by the respondents is understood not in the behavioural but in the axiological sense of the word. The word ‘dobryi’ is used more often in the meaning of ‘doing good’ than ‘kind’. ‘Mischief’, instead of being antithetical to the notion of ‘goodness’, is a specific addition to it, being a concept realised through different linguistic means. With all the ritualisation of the forms of authoritative discourse represented in cartoon subjects, the concepts of ‘goodness’ and ‘mischief’ are evidence of a particular semiosis. Within it, notions of authority and norms do not become symbols of values in themselves, but only participate in the construction of signs referring to positively perceived values.Исследуются основные категории, служащие вербализации воспоминаний о советском анимационном кино в биографическом опыте поколения, родившегося в  1960–1970-е гг. Время детства и  личностного становления участников исследования совпало с функционированием эстетической модели советской мультипликации, установившейся к концу 1960-х и медленно эволюционировавшей до  середины 1980-х гг. Для сбора качественных данных были проведены полевые исследования, в ходе которых использовался метод углубленного интервью. Установлено, что среди основных фигур описания советского мультфильма в  памяти респондентов выступают прежде всего понятия «доброта» и  «озорство». «Доброта» всплывает уже на уровне ассоциативного ряда со словом «мультик», «озорство» же возникает как категория описания мультипликационных героев. «Доброе» в разделяемом респондентами универсуме памяти понимается не  в  поведенческих, а  в  аксиологических значениях, присущих этому прилагательному. Слово «добрый» употребляется чаще в  значении «творящий добро», чем«приветливый». «Озорство», в свою очередь, представляет собой концепт, реализуемый разными языковыми средствами и выступающий не противоположностью понятия «доброта», а его специфическим дополнением. При всей ритуализации форм авторитетного дискурса, имевшей свои репрезентации в мультипликационных сюжетах, понятия «доброта» и «озорство» являются свидетельствами специфического семиозиса. В его рамках понятия авторитета и нормы сами по себе не становятся обозначениями ценностей, а лишь участвуют в формировании аксиологических представлений

Play – screen – transformation – actualization (the case of Valeriy Pendrakovsky’s "Suicide")

Valery Pendrakovsky’s feature film "Suicide" (USSR, 1990), based on the play by Nikolai Erdman (1928), is an example of a specific semiosis. The nature of this semiosis is determined by the transformation of the literary text into the language of film narration; its source is a dramatic work, and its transformation is based on the updating typical for the aesthetics of culture of the "perestroika" period. This strategy is analyzed in the article not simply as inserting signs referring to contemporary reality into the source text, but as a conscious choice to introduce Erdman’s play into actual public discourse.Художественный фильм Валерия Пендраковского "Самоубийца" (СССР, 1990) по одноименной пьесе Николая Эрдмана (1928) представляет собой пример специфического семиозиса. Характер этого семиозиса предопределен трансформацией литературного произведения на язык киноповествования, где, во-первых, исходным текстом выступает драматургическое произведение, а во-вторых, его трансформации сопутствует характерная для культуры перестроечного времени стратегия актуализации трансформируемого текста. Эта стратегия рассматривается в статье не просто как введение в трансформированный текст знаков, относящихся к современной режиссеру реальности, а как сознательное введение исходного текста в текущий публицистический дискурс