Los estudios visuales en la encrucijada. Justificaciones académicas de la deficiente formación estética imperante en las sociedades tecnológicamente desarrolladas

Este artículo se basa en el estado de la cuestión de los Estudios Visuales en España; particularmente en la todavía latente oposición a los estudios tradicionales de Historia del Arte. Esta confrontación, que recuerda los tiempos de la dialéctica, no ayuda a los estudiantes a valorar los museos de arte ni la experiencia estética que acompaña dicha opción, resultando un empobrecimiento de su bagaje en alfabetización visual o en crítica visual. Para ejemplificar esta polémica, el autor se apoya tanto en los escritos de Panofsky y Gombrich, como en los argumentos de Peter Fuller en Seeing through Berger (1988) –una fuerte crítica de la exitosa obra de John Berger, Ways of Seeing–

Europa se comprende desde el "Limes": una hermenéutica de "Before the rain".(Milcho Manchevski, Macedonia, 1994)

Antes de que la Guerra de los Balcanes llegara a Macedonia, un joven director nacido allí nos dejó la brillante opera prima Before the Rain, que narra en tres partes varias historias de amor en paralelo. La película fue profética; o al menos los acontecimientos posteriores en Macedonia confirmaron que los temores del cineasta eran muy fundados. Pero se trata de algo más que un documento histórico o social; es una ventana para entender de modo poético (pues el periodismo no llega nunca a mostrarlo bien) la complejidad de los Balcanes, que es una recapitulación reciente de la turbulenta y larga historia de Europa. Tanto su estructura exigente y compleja (jugando con el tiempo cíclico) como su contenido simbólico, que trasciende con guiños de esperanza la crueldad del contexto histórico, muestran un tipo de cine heredero de planteamientos artísticos europeos, con una percepción oriental que nos resulta a la vez cercana y lejana; y que, en todo caso, es una mirada de frontera

La ”verdad” poética al servicio de la historia: una hermenéutica de Before The Rain (Milcho Manchevski)

Before the Rain (1994) fue rodada antes de que la Guerra de los Balcanes llegara a Macedonia. Hay mucho de biográfico en la historia principal del fotorreportero premio Pulitzer que regresa a casa después de muchos años viviendo en el extranjero; y esto explica en parte que sea tan verosímil la descripción del contexto histórico, con la tensión creciente entre macedonios y albaneses. Aunque las pretensiones de la película son sobre todo poéticas y la guerra de los Balcanes sólo es un contexto histórico, la película ha sido considerada como un reflejo complejo y profundo de las causas y consecuencias del conflicto balcánico. A la luz de estas conclusiones, y utilizando la hermenéutica de Ricoeur, trataré de indagar cómo es posible que un cine de autor –subjetivo tanto en la forma como en el fondo– refleje la realidad histórica de modo más completo –verdadero– que el periodismo o la misma disciplina histórica contemporánea

Recepción del cine soviético en España: una historia entre guerras, censuras y aperturas

Este artículo reconstruye la historia de la exhibición del cine soviético en España desdela década de los 20 hasta finales de los 90 del siglo pasado. A través de archivos deproductores, distribuidores, del recurso a las revistas de la época se prueban doshipótesis: primera, en España el cine soviético que se pudo ver estuvo condicionadopor los avatares de la historia (De un lado, en España la 2ª República y la Guerra Civil(1931-1939), el franquismo, donde este cine estaba prohibido hasta que en 1966 seproyectó Don Quijote de Kozintsev, la llegada de la democracia y, de otro lado, laUnión Soviética, el estalinismo hasta 1953, el deshielo (1954-1961) y la Perestroikade Gorbachov. La segunda hipótesis es que el cine soviético fue conocido en círculosminoritarios y gracias al empeño particular de distribuidores o aficionados que pormedio de cineo de ciclos en festivales difundieron este cine evitando así la censur

Odessa, ciudad de cine

Actas del V Congreso Internacional de Historia y Cine celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid del 5 al 7 de Septiembre de 2016.Cuando en 2010 se creó en Ucrania el Festival Internacional de cine, no hubo ninguna duda de que debía celebrarse en Odessa, la ciudad cinematográfica por excelencia. Fue aquí, en esta ciudad cosmopolita fundada por el italo-español José de Ribas en 1794, donde el inventor Iosif Tymchenko creó el primer aparato para ver imágenes en movimiento, dos años antes de que lo hiciesen los hermanos Lumiere. En Odessa se construyó el primer estudio de cine del todavía entonces Imperio Ruso a principios del siglo XX; y en los años 30, Odesa era considerada "el Hollywood ucraniano". De hecho, muchos de los fundadores de las grandes Major del Hollywood de los Estados Unidos, eran judíos de Odessa. De Odessa era el escritor Isaac Babel, y la película Benya Krick (1926) se inspira en una de sus Historias de Odessa. En diferentes espacios urbanos de Odessa se filmaron también algunas de las películas mudas más famosas del cine soviético como "El acorazado Potemkin", de Eisenstein o "El hombre de la cámara en movimiento" de Dziga-Vertov; y fue en los estudios cinematográficos de Odessa, los más grandes de toda la Unión Soviética, donde empezó su carrera el gran director Alexandr Dovzhenko. Lamentablemente, tras la caída de la URSS y por diversos motivos, económicos y de organización, estos estudios están casi abandonados, y por eso se creó un festival de cine que pudiera atraer la atención de productoras e inversores. Antes de que estallara el conflicto de Crimea, realicé el trabajo de campo para un capítulo piloto de una serie documental titulada Ciudades de Cine. Junto con el resto del equipo de rodaje, pudimos asistir al III Festival Internacional de cine de Odessa (OIFF 2012) y entrevistar a destacados cineastas ucranianos, a los responsables del evento y a historiadores del cine soviético y ucraniano. Parte de estas novedosas reflexiones aportadas entonces tienen que ver con los lugares en los que se filmaron algunas de las más importantes películas de cine histórico, cuando la historia del mundo soviético se forjaba, con apoyo del cine, desde la misma Odessa.When the International Film Festival was created in Ukraine in 2010 there was no doubt it had to be held in Odessa, film city par excellence. In this cosmopolitan city founded by Italian- Spanish Jose de Ribas in 1794, the inventor Iosif Tymchenko created the first device to watch moving images, two years before they did the Lumiere brothers. The first film stuctio of the then Russian Empire was built in Odessa in the early twentieth century; and in the 30s, Odesa was considered the "Ukrainian Hollywood". In fact, many of the founders of the great Major of Hollywood, at United States, were Jews from Odessa. Odessa was the city of writer Isaac Babel, and his film Benya Krick (1926) was inspired by one of his "Odessa stories". In different urban spaces of Odessa were also filmed sorne of the most famous silent films of Soviet cinema as "Battleship Potyomkin" by Eisenstein or "Man of the Moving Camera" by Dziga Vertov; and it was in the studios of Odessa, the largest in the Soviet Union, where the great director Alexandr Dovzhenko began his career. Unfortunately, after the fall of the USSR, and for various reasons, economic breakdown and lack of organization, these studies are almost abandoned. The film festival was created to attract the attention of producers and investors, and try to alleviate this deterioration. Before the outbreak of the conflict in Crimea, we did the fieldwork for a pilot episode of a documentary series entitled Film Cities. Along with the rest of the crew, we were able to attend the ID edition of the Odessa International Film Festival (OIFF 2012) and interview leading Ukrainian filmmakers, those responsible for the event and historians of the Soviet and Ukrainian film. Sorne of these new reflections have to do with the locations where sorne of the most important films in Soviet cinema history were performed, trying to forge the very history of the 20th century from Odessa

Ecología visual para galerías y museos: Antonio Guerra y la renovación de la fotografía de paisaje

Antonio Guerra (Zamora, 1983) is a young photographer with a career of admirable coherence in his variety of thematic proposals, which masterfully combine aesthetic contemplation with a sharp conceptual inquiry. Trained in the era of post-photogr@phy (Joan Fontcuberta), his multidisciplinary artistic installations invite the viewer to reflect on the landscape as an ideological construction while stimulating a respectful approach to nature. Through a language traditionally linked to mass reproduction and ubiquity, according to Walter Benjamin's theories, “auratic” experience effects are achieved in galleries and museums, in a similar way to the conceptual and contemplative stimulus provoked by Land Art. To show the tradition and novelty of this artist, both the evolution of landscape in the traditional arts and the integration of photography in the context of other contemporary artistic creations are analyzed.Antonio Guerra (Zamora, 1983) es un joven fotógrafo con una trayectoria de admirable coherencia en su variedad de propuestas temáticas, que combinan magistralmente la contemplación estética con una aguda indagación conceptual. Formado en la era de la postfotogr@fía (Joan Fontcuberta), sus instalaciones artísticas multidisciplinares invitan al espectador a reflexionar sobre el paisaje como construcción ideológica a la vez que estimulan un acercamiento respetuoso a la naturaleza. A través de un lenguaje tradicionalmente vinculado a la reproducción masiva y a la ubicuidad, según las famosas teorías de Walter Benjamin, se consiguen efectos de experiencia «aurática» en galerías y museos, que recuerdan al estímulo conceptual y contemplativo provocado por el Land Art. Para mostrar la tradición y la novedad de este artista, se analiza tanto la evolución del paisaje en las artes tradicionales como la integración de la fotografía en el contexto de otras creaciones artísticas contemporáneas

El último refugio europeo de la utopía quijotesca. Algis Arlauskas y Slava Amirhkanian o la herencia olvidada de Andrei Tarkovski

La obra de Tarkovski ha sido comparada frecuentemente con El Quijote, en lo que tiene de autorreflexión crítica y creativa, y de documento social de una época. De hecho, la imagen más universal de la literatura española es un mito de la cultura rusa, con frutos que se remontan a Turguénev y Dostoevski y que, pasando por la versión cinematográfica más famosa, la de Kozintsev (Don Kikhot, 1957), llegan hasta nuestros días. La actual utilización nacionalista de los valores quijotescos en las antiguas repúblicas que configuraban la URSS, no puede hacernos olvidar que son más los puntos en común que las diferencias en la percepción de la realidad de estos pueblos de la Europa del Este. Sobre estas raíces quijotescas comunes, y la evolución en el tiempo de los diferentes quijotismos -que es también la transformación de una utopía colectiva- versa el trabajo que presento. Los autores más recientes seleccionados no hacen películas sobre El Quijote sino sobre hombres que encarnan ideales quijotescos (a pesar de las circunstancias adversas), algo muy frecuente en el cine postsoviético. Un cine de encrucijada, geográfica e histórico-política, que más allá de sus diferencias nacionales, entronca con una de las tradiciones más ricas del arte de la resistencia en el siglo XX, la de Tarkovski; y se hace, como El Quijote, pegado a la realidad de su tiempo, a medio camino entre lo documental y lo inventado

El Quijote como puente cultural entre España y el mundo soviético

Es tal la importancia que El Quijote tuvo en Rusia, que suele hablarse de una comunidad de pensamiento desgarrado entre el “alma rusa” y la “española”, a pesar de que apenas han existido contactos históricos serios entre estos dos países, geográfica y culturalmente alejados. Ya Pushkin alaba El Quijote y Gogol lo toma como modelo en Almas muertas, y lo vuelve a personificar simbólicamente en su Diario de un loco. Dostoyevski consideraba que El Quijote era el mejor y más grande libro jamás escrito. Mijail Chejov, a principios del siglo XX soñaba con llevar a escena e interpretar el papel de Don Quijote, y aunque no logró materializar su sueño quedaron sus apuntes y cartas sobre este trabajo que tanto le interesaba. Y también son muy conocidos los quijotes de Turgeniev, Bulgakov, sobre los que nos ocuparemos con más detalle. El libro de Cervantes era de obligado estudio en Rusia, también en la época soviética, que lo convirtió en símbolo de la lucha por la libertad y la igualdad contra los poderosos. En la tradición rusa Don Quijote simboliza siempre la lucha en minoría y a contracorriente. Esto es, la visión que se impuso en Europa, y se divulgó al mundo, durante el Romanticismo. En un reciente libro titulado Don Quijote en Rusia (edit. Yuri Fridstein), se incluyen 130 nombres rusos, entre escritores, cineastas, y otros artistas como el gran cantante ruso Fedor Chaliapin, que interpretó el papel central en la opera “Don Quijote”, y encarna también la figura del caballero en la famosa película dirigida por Pabst en 1933, que inspiró la más famosa película rusa sobre el caballero, dirigida por Kozintsev en 1947. En este artículo se analiza en detalle cómo se produjo esta apropiación del caballero y su adaptación a la cultura rusa

Sauver Eurydice: le documentarisme poétique de Víctor Erice

Víctor Erice définit souvent ses films comme des poèmes historiques évoquant un temps chiffré, celui de ses souvenirs d'enfance, même s'ils le font en direct, en travaillant la matière même du présent et en intégrant les accidents du tournage dans le récit de fiction