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李斯特B小調鋼琴奏鳴曲之詮釋報告

By [[author]]林欣穎 and 林欣穎

Abstract

[[abstract]]這首李斯特的奏鳴曲,可是稱得上是他所有鋼琴獨奏作品中,最具份量之樂曲。首先就演奏方面而言,這樣的作品長達半小時之久,就足夠考驗演奏者在台上持續的專注力,再加上高難度的技巧一直是李斯特作品中最具特色的因素:例如快速音群、連續八度進行、大量琶音的使用或華麗的裝飾奏等,這些更加深了演奏者的困難度。因此,在音樂會的曲目安排上,要放入這樣的作品,一直是演奏者最大的挑戰;但相反的,更因為在他的音樂特質中,使用了許多旋律線條或氣氛的製造效果上,是那麼令人喜愛,因此,對於這樣的樂曲,演奏者更想投入相當的心力來征服。 值得注意的是,這首奏鳴曲創作於威瑪時期(1848-61),此時期對於李斯特而言,不論在生活的重心、或感情上都有重大的變化,也因為這樣的情況使得作品具有更多的價值。而影響創作樂曲的原因主要有四個方面,自然在這首奏鳴曲中皆可發現。首先,這時期的作品更注重樂曲在詩意的表達及想像空間,這是由於李斯特大量的吸收藝術品的特質、大量的閱讀文學作品,使得作品具有藝術的氣息,像《巡禮之年》就是例子之一。第二,1847年卡洛琳公主的出現,雖帶給李斯特在愛情史上有新的發展,但是由於結果的不順利,使得李斯特在精神上逐漸轉入宗教上的解脫,像《宗教詩曲》、《安慰曲》等等,都具備這樣的特色。 第三點,李斯特對於吉普賽音樂十分著迷,特別在1848年回到了匈牙利做研究,因此在他的作品中,或多或少都可以感覺到一種吉普賽風格的音樂性,而《十五首匈牙利狂想曲》就是主要的代表作。第四點,大量改編其他音樂家的作品,不論是獨奏作品、室內樂或甚至是交響曲,李斯特不斷的從事改編並演出,這樣的做法更加深李斯特在創作樂曲時有更多的色彩。自然在這首B小調鋼琴奏鳴曲中,都可以找到這些特色。 不過,真正值得探討的是,在這個時期的李斯特,正熱中嘗試一種自己創新的曲式--交響詩。交響詩這種曲式主要為標題音樂之管絃樂作品,也正如李斯特的許多作品,都為樂曲加上標題來創作,像有名的《前奏曲》、《塔索》等等,然他在創作交響詩之際,卻又回頭創作B小調鋼琴奏鳴曲這樣一個傳統的曲式,可想而知的是,身為一個傑出的鋼琴演奏家,雖然在探索交響詩這種曲式,但他更希望在他最拿手的鋼琴作品中,也加入有關交響詩的特色。而奏鳴曲自貝多芬打破了許多古典時期的規則之後,使得接下來的作曲家,在面對這種樂種時,想以各種方式來突破及挑戰貝多芬的地位,想必這樣的念頭也出現在李斯特的身上,他在奏鳴曲中加入了交響詩的特質之後,似乎是對奏鳴曲的創作有新的引導方向。這也是為什麼這首李斯特B小調鋼琴奏鳴曲的詮釋或分析空間一直是那麼大:但也因為如此,也使得這首曲子更具複雜及豐富性。 因此在分析上產生了兩種主要的方式:第一種以交響詩的角度來探討;第二則以樂曲之名--「奏鳴曲」的角度的分析。 交響詩 1. 整合多樂段而形成單一樂章之形式 在這首奏鳴曲裡,主要有五個速度變化,光由速度的不同,就讓人覺得是不同的樂段,再加上除了速度的變化之外,拍號的轉變、或使用自由的朗誦調等等,這些都使得聽覺上產生許多樂段。但因為全曲是一口氣連續演奏完成,因此是一首單一樂章的形式。 2. 使用固定主題與主題變形 這也是交響詩最大的特色,使用特定主題來指明特定角色。在這首作品中正包含了五個主要主題及變形,值得注意的是,這些主題不論以如何變形,在讀譜或聽覺上仍然可以清楚的認出主題原來的樣子。這是因為李斯特運用這些主題變形的真正用意,是為了改變語氣或氣氛,而不是像一般變奏技巧一樣的改變外形。李斯特通常是利用節奏、和聲、伴奏型態的方式來賦予主題具不同的性格,這就是李斯特所謂的變形。 至於這五個主題依個自的特性為他們賦予五個角色:世界、人類、魔鬼、上帝及聖詠。值得注意的是,魔鬼這個具有邪惡特質的角色,經過變形卻成為一個極為抒情的旋律,個性轉變成十分柔和,是截然不同的情緒。到目前為止,光這些角色的出現就足夠形成一個具故事情節的發展。這也是第三個交響詩之特質。 3. 音樂具有劇情發展之特質 交響詩為標題音樂,所以從音樂中可感覺劇情上之進行,而這首作品也因主題的出現,自然可為它加入情節,而且光從樂曲的最開頭--主題出現的順序就足以証明這樣的邏輯性。至於故事的內容,由於聖詠樂段的主題,很容易令人聯想到有關宗教故事之題材,因此加入但丁神曲及歌德的浮士德之類的作品是十分容易的情況。當然也有人視這首作品為李斯特的心得寫照。 以上是針對交響詩的角度來看這首作品,而現在則依據作品最原始的標題--奏鳴曲的方式來分析。 奏鳴曲 以奏鳴曲的角度分析,基本上依據奏鳴曲式中的呈式、發展、再現為主要分析。但再仔細分析結構,則依據每個人的觀念將產生許多分析法。在我的論文裡面,主要的兩種分析方法,影響了對奏鳴曲中,導奏及呈式部位置的認定。 就調性上而言,首先,這是一首名為B小調的作品,但是開頭出現的是G音,甚至在接下來的樂段裡,一直無法讓人確定到底是不是B小調,因為一般而言,奏鳴曲的開頭即馬上呈現調性,就像舒曼第二號、蕭邦第三號,一開始即明白調性。但這首奏鳴曲,卻遲至32小節才真正出現B小調;不過也因為延後調性的出現,更顯示了B小調的重要性,就像蕭邦第二號一樣。因此,在第一個分析中,呈式部放在32小節,則之前的1-17小節視為導奏,18-31為過渡樂段。 另外,在調性的結構上,自古典時期以來,奏鳴曲式都有著既定的調性規則,而這首奏鳴曲在調性的處理上大致而言是符合這樣的邏輯性的(詳內文),也因為李斯特遵守著調性的模式,使得這首相當冗長的作品,才有自己統一的調性架構。 至於動機的處理,光從1-17小除了預示了第一主題的旋律,進一步的看,我們又可發現,在導奏這三句中,其實第一句所包含的動機,也早已預示了接下來兩句的動機,甚至在呈式部的兩個主題、慢板樂段的主題、賦格樂段的主題中,皆全部包含在這最開頭的7個小節中。這也引發了第二種分析的方式。 第二種分析法主要以1-7小節為做為導奏之外,並根據了貝多芬《悲愴奏鳴曲》為分析依據,來對照這首李斯特的奏鳴曲。在貝多芬的這首奏鳴曲裡,他利用開頭緩板的導奏引出了呈式部第一主題,接著又以具導奏特質的緩板帶出了發展部,最後又引出了尾奏,根據這樣的角度來看李斯特的奏鳴曲,這首作品的導奏具有銜接各樂段的功用,而且使用的情況比貝多芬更甚,這就是利用導奏來分段的分析方式。 除此之外,還有兩個值得注意的事情。樂曲的高潮部分,在古典時期的奏鳴曲中,通常是出現在發展部的結尾或再現部出現之前;但到浪漫派時,有時候樂曲的高潮反倒出現於再現部或尾奏裡。這首李斯特的奏鳴曲,卻同時出現在發展部的結尾及尾奏中,但是各呈現不同意義的高潮:一為思想上突然獲得解放,另一個為音量及音色亮度上的高潮。 另一個關於曲式上有趣的發現:李斯特讓這首作品呈現出前後對稱的形式。除了慢板放置中間,使得前後的快板得到對稱之外,動機的使用也相當對稱,從最開始的三個句子到慢板的樂段,全部都在尾奏中做了一個倒影,顯得相當特別。 以上是對奏鳴曲所做的分析,由此得到一個結論:此作品符合了兩種重要的作曲方式:主題與主題變形來貫穿全曲,以奏鳴曲之固定曲式加以自由化而成的大型作品。 詮釋部分 在詮釋這首奏鳴曲時,我認為許多音樂特質、或是音樂情緒上的表現,吉普賽的風格占了相當大的成分。之前提過李斯特在這段時期又回到匈牙利做吉普賽音樂的研究,因此,在這首曲子中可發現以下五個特點: 1. 轉調的方式十分自由而寬廣 樂曲中間的調性轉變是很少受到約束的,也因為這個因素,使得奏鳴曲顯得具有幻想風格。 2. 增減音程的使用相當多 這源自於使用了吉普賽的小音階,尤其在1-7小節裡也顯示了這個音階。而增減音程的出現,正由這個音階中變化而來,尤其七度的使用,及許多增減音程的出現,使得音樂得到一種特別的顏色。 3. 有關節奏的特色 吉普賽音樂中充滿一種活力及起伏不定的幻想風格,是因為大量的使用不正規節奏,尤其在這首作品中更可以發現使用了許多弱起拍子及切分音的節奏,使得音樂充滿一種不安定的情緒(詳內文)。 4. 裝飾奏的使用 就像是一種即興式的演奏方式,一大串快速的音群、琶音、音階等等許多經過樂句,使得音樂充滿一種華麗的色彩,但相對的也造就李斯特一種浮華的特色。不過在這一首作品中的裝飾奏,有時必須根據前後的氣氛來決定演奏方式,例如半音階的使用或吉普賽特殊的旋律風格,反而要表現一段深刻的獨白,這是需要視情況來決定的。 5. 吉普賽的音樂精神 基本上充滿著一種無拘無束、粗獷而且熱烈的幻想風格,他們擁有不穩定的情緒、動蕩不安的個性,甚至李斯特的為人作風多少像個吉普賽人,其音樂也顯示出這樣的個性,一種表達情緒時大起大落的特質,或呈現出捉摸不定的氣氛,因此在氣氛的處理上要有一種不畏大膽的心態,就像霍洛維茲曾說過,彈這首奏鳴曲要不怕放肆的道理一樣,尤其是在踏板的使用上,為了音量上的需要,或者為了製造出一種吵雜的氣氛,長踏板的使用是相當需要的,才能造就一種李斯特獨有的氣勢,或是音樂上的特殊思想。 至於演奏者在彈奏時所持有的態度,主要有兩點: 1.掌握樂曲中戲劇性的轉變 2.不因樂段情緒的改變而影響拍子或速度的進行 結論 對於這樣的作品,尤其出自於李斯特這麼一個具有傳奇性人物的手中,要了解他的音樂,必須先了解李斯特這樣一個複雜且矛盾的人,尤其世人稱他為「穿著道袍的梅菲斯特」時,我們多少知道李斯特同時具有一種完全解脫而放縱的情感表達,卻又具備一種高貴而內斂的心靈,用這兩種情緒所產生的一種內在的衝突性,來詮釋這樣的作品時,我相信可以更明白李斯特的內心世界!

Topics: 李斯特, 奏鳴曲, B小調, [[classification]]77
Year: 2010
OAI identifier: oai:ir.lib.ntnu.edu.tw:309250000Q/10819
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